Unmaßgeblicher Versuch über die Abschweifung

Citizen Kane, dem besten Film der Welt, zum 70ten

Citizen Kane, bei Umfragen regelmäßig zum "besten Film der Welt" gewählt, ist 70 geworden. Ins Museum für alte, friedlich und unbemerkt dahingeschiedene Meisterwerke der Kinematographie gehört er aber nicht. Dafür ist er zu frisch und zu widerständig geblieben. Hier ein paar Überlegungen, woran das liegen könnte.

Als Orson Welles nach Hollywood kam, war er schon das Wunderkind des Theaters und des Radios, wo er mit dem Hörspiel The War of the Worlds eine Massenpanik ausgelöst hatte. Dann unterschrieb er bei der RKO einen Vertrag, der bei den Etablierten für Empörung sorgte. Er sollte Drehbuchautor, Regisseur und Produzent sein, ließ sich die künstlerische Kontrolle zusichern, so lange er das vom Studio genehmigte Budget einhielt, und Hauptdarsteller wurde er bei seinem Erstling auch noch.

Hollywood war seinem Wesen nach ein Dorf. Es gab klare Hierarchien und Leute, die sich von ganz unten langsam nach oben gearbeitet hatten. Welles galt als Emporkömmling und hatte sehr schnell einen schlechten Ruf. Das lag vielleicht an seiner Persönlichkeit und an seinem Lebensstil, bestimmt aber daran, dass die Alteingesessenen keine Überflieger leiden konnten und ihr Ressentiment in Begriffe wie Größenwahn, Egomanie und Verschwendung gossen. Bis heute hängt ihm das Gerücht an, er habe bei Citizen Kane den Kostenrahmen atomisiert und das Studio an den Rand des Ruins getrieben, obwohl das nachweislich nicht stimmt.

Was wird so einem Selbstdarsteller wie Welles die liebste Szene im Film gewesen sein? Die, wo er mit den Showgirls tanzt? Die Szene, wo er als Charles Foster Kane seine "Declaration of Principles" verkündet, als gelte es, die Unabhängigkeitserklärung neu zu erfinden? Das berühmte Frühstück von Kane und seiner ersten Gattin, wo mit wenigen Schuss-Gegenschuss-Einstellungen das Scheitern einer Ehe, der Zusammenbruch der Kommunikation, das Verstreichen von 16 Jahren und das Altern dokumentiert werden? Kanes umjubelter Auftritt als Wahlkämpfer? Die Spiegelszene, wo sich das Abbild eines zum Greis gewordenen Kane vervielfacht wie später Rita Hayworth in The Lady from Shanghai? Alles falsch. Welles’ liebste Szene war eine, in der er gar nicht vorkommt, weder im Bild noch im Dialog, in der keine filmästhetischen Bravourstücke zu bewundern sind, eine Szene mit zwei Männern, von denen der eine etwas erzählt, das der andere nicht hören will.

Rosebud dead or alive

Allseits anerkannte Meisterwerke stehen unter dem Generalverdacht, langweilig und unverständlich zu sein. Deshalb werden auch diejenigen, auf die das gar nicht zutrifft, viel seltener gesehen, als sie es verdient hätten. Es scheint also angebracht, kurz zu rekapitulieren, worum es in Citizen Kane geht, um Welles’ Lieblingsszene einordnen zu können. Der Film beginnt mit einer Grenzüberschreitung. "Betreten verboten" warnt ein Schild, und die Kamera gleitet geisterhaft über den Drahtzaun, an dem es hängt. In einer Reihe von Überblendungen sehen wir den verblassten Glanz früherer Zeiten, die Zeichen des Verfalls: Affen in einem Privatzoo, zwei Gondeln, eine Zugbrücke, einen verwaisten Golfplatz. Jede der Überblendungen führt uns näher an die finstere Burg auf dem Hügel heran, die über allem thront. In einem der Fenster brennt ein Licht, von dem die Kamera magisch angezogen wird.

Man kann da an das verfallene Haus von Miss Havisham in Dickens’ Great Expectations denken, an das Schloss von Graf Dracula (Welles hatte Bram Stokers Roman 1938 als Hörspiel inszeniert), an den Anfang von Hitchcocks Rebecca, wo die Heldin träumt, sie sei wieder in Manderley gewesen (auch das Buch von Daphne du Maurier hatte Welles für das Radio adaptiert) oder an das Schloss der bösen Stiefmutter in Walt Disneys Snow White and the Seven Dwarfs. Was wird hinter diesem Fenster auf uns warten? Plötzlich geht das Licht aus. Auch Bernard Herrmanns suggestive Gruselmusik (seine erste Filmmusik und so genial wie das, was er später zu den Hitchcock-Thrillern beitrug) bricht abrupt ab. Kein anderer im auf glatte, unmerkliche Übergänge geeichten Hollywood hätte das damals so gemacht oder so machen dürfen. Hätte Welles nicht das Recht auf die letzte Schnittfassung gehabt, hätte es die RKO bestimmt geändert.

Als es wieder Licht gibt, haben wir die Seiten gewechselt. Wir sind jetzt im Turmzimmer, dem wir uns vorhin genähert haben und sehen durch das Fenster, wie draußen die Sonne aufgeht. Damit hat der Film sein Struktur- und Erzählprinzip verraten. Alles wird mindestens von zwei Seiten aus betrachtet. Das Ergebnis ist so mehrdeutig und widersprüchlich wie das Leben auch. In Hollywood, das so tat, als bilde es dieses Leben ab (und es doch nach Kräften harmonisierte), war das eine Provokation. Citizen Kane ist mehrdeutig und gibt so viele Informationen wie nur möglich, fordert das Publikum auf, sich selbst eine Meinung zu bilden und macht auch kein Hehl daraus, dass er gern öfter gesehen werden möchte. Das ist sehr lohnend, weil jedes Sehen und Hören (der Ton ist extrem wichtig) zu einer neuen Entdeckungsreise wird.

Kein Studioboss hatte etwas dagegen, wenn Leute einen Film öfter sahen und mehrfach Eintritt bezahlten. Aber fest im Visier hatte man doch den Zuschauer, der das Kino schon beim ersten Mal mit dem Gefühl verließ, gut unterhalten worden zu sein und einen Film gesehen zu haben, der keine der wesentlichen Fragen offen ließ. Hollywood hatte sich dem Ideal der sofortigen Bedürfnisbefriedigung verschrieben. Bei den großen Studios herrschte deshalb das Gesetz der dreifachen Informationsvergabe: die wesentlichen Informationen werden dreimal gegeben, und möglichst auf drei verschiedene Weisen, weil das Publikum sonst merken könnte, dass es gegängelt wird. "Wesentliche" Informationen sind solche, die man braucht, um eine in sich stimmig wirkende Geschichte erzählen zu können, die am Schluss eine eindeutige Lösung des verhandelten Konflikts präsentiert (der Held kriegt die Heldin, der Böse wird bestraft). Citizen Kane unterläuft solche Erwartungen. Beim zweiten Anschauen erkennt man dann, was alles wesentlich gewesen wäre und was man nicht bemerkt hat, weil man zu sehr durch Hollywood konditioniert ist.

Kaum im Turmzimmer angekommen, scheint uns der Film in eine Winterlandschaft mit Blockhütte zu versetzen. Die winterliche Szenerie erweist sich als der Inhalt einer Schneekugel in der Hand eines alten Mannes. Es folgt eine der berühmtesten Großaufnahmen der Kinogeschichte: die Lippen des Mannes formen das Wort "Rosebud", dann lässt er die Schneekugel fallen. Die Kugel zerbricht, der Mann stirbt. Eine Krankenschwester betritt den Raum und zieht das Laken über das Gesicht des Toten. Die Leinwand wird dunkel. Das nächste Licht kommt vom Strahl eines Projektors. Wir sind in einem Filmvorführraum. Welles hat jetzt schon so viel selbstkritische Reflektion über das Medium eingebaut, mit dem er arbeitet, wie manch anderer Regisseur in seiner ganzen Karriere nicht. Dabei ist das alles weder abstrakt noch akademisch verkopft, sondern ein Fest für die Augen, weil Welles von Gregg Toland unterstützt wurde, einem der besten Kameramänner Hollywoods.

Im Vorführraum läuft ein Nachruf auf Charles Foster Kane, als Wochenschau (der Reporter mit dem Mikrofon ist Gregg Toland). Was hier "News on the March" heißt, ist eine witzig-verspielte Parodie auf das Nachrichtenformat The March of Time, das damals im Vorprogramm der Kinos gezeigt wurde. Und was wie ein radikaler Stilbruch wirken mag (dokumentarische Bilder nach dem gruselig-phantastischen Auftakt), ist das höchstens zur Hälfte, denn präsentiert wird uns ein Wiedergänger: der Mann, dessen Tod wir soeben miterlebt haben. So wird an das fundamental Unheimliche der Kinematographie erinnert, die Leichen zu einem Anschein von Leben erwecken kann. Die Szene im Vorführraum wird denn auch von harten Hell-Dunkel-Kontrasten dominiert und würde jedem Horrorfilm gut zu Gesicht stehen.

Der Nachruf bietet einen aus bereits vorhandenen Filmschnipseln zusammengestellten Abriss von Kanes Leben und somit alles, was man von der Wochenschau erwarten durfte (darin enthalten ist auch ein Kommentar zu den in den 1930ern sehr populären Biopics, nach Schema F erzählten Spielfilmen über die Biographie berühmter Persönlichkeiten). Welles gestattet sich einen Moment der Utopie und lässt einen Chefredakteur namens Rawlston auftreten, dem die üblichen Archivbilder zu wenig sind. Er will etwas über den Menschen hinter der öffentlichen Person erfahren und hält die Wochenschau vorerst zurück. Der Schlüssel, meint er, könnte das letzte Wort des Verstorbenen sein. Also schickt er den Reporter Jerry Thompson los, der herausfinden soll, wer oder was diese Rosenknospe ist: "Rosebud, dead or alive."