Die Massen vor der Stadt
Während die Lebenden mit sich und ihren Problemen beschäftigt sind, formieren sich die Zombies: "Land of the Dead"
Zombiefilme waren immer schon sozial-kritisch, indem sie, wie die frühen Vertreter, die Versklavung des einzelnen und ab den 60er Jahren die Konfrontation von Gruppen oder Ideologien thematisierten. Diesbezüglich bilden die jüngsten Produkte des Subgenres, Romeros "Land of the Dead" (USA 2005) und Campillos "They came back" (F 2004), keine Ausnahme. Doch eines hat sich geändert im jüngsten Zombiefilm: Der Schrecken vor den Toten weicht dem Mitleid mit ihnen und der Wut gegenüber den Lebenden.
1968 hatte der Pittsburgher Horrorfilm-Regisseur und "Erfinder" des Untoten-Films George A. Romero in "Night of the living Dead" eine Untersuchung des Rassismus in mikrosozialen Zusammenhängen angestellt, 1978 in "Dawn of the Dead" die Heere von Lebenden und Toten als ideologische Systeme einander gegenüber gestellt hat und 1985 in "Day of the Dead" verschiedene Überlegungen über Gewalt, Wissenschaftsgläubigkeit und Militarismus angestellt. In einem 1992 geführten Interview hatte Romero die Idee für einen neuen, vierten Zombiefilm entwickelt (damals war noch keineswegs sicher, dass es überhaupt einen vierten geben würde). Er sollte sich auf folgendes Problem konzentrieren:
Ich würde gern in dieser Zeit, wo sich überall diese Apathie breitmacht, ein neues Kapitel anfangen. Wir haben riesige Probleme mit den Obdachlosen, mit Aids und so weiter: lauter potentielle, kapitale Bedrohungen unserer gesellschaftlichen Ordnung. Ich würde gerne einen Zombiefilm machen, wo die Leute aus Berverly Hills immer noch vor ihren schicken Restaurants draußen essen und das Problem ignorieren. Die haben Wachmänner, die die Zombies dann wegzerren und in einem Hauseingang erschießen. Natürlich nicht direkt vor den Augen der Leute, nicht während des Abendessens.
In dem nun erschienenen "Land of the Dead" gibt es tatsächlich solche Szenen, nur das von Romero angedachte Setting ist noch weiter radikalisiert worden: Die Überlebenden haben sich auf einer Halbinsel vor einer Stadt verbarrikadiert. Während im dortigen "Fiddlers Green"-Tower die High Society ihren Traum vom unbeschwerten Leben weiter träumt, tummelt sich im Rest der Stadt das Leben mit all seinen Facetten.
In regelmäßigen Abständen wird von der Führung der Stadt, deren Oberhaupt Kaufman (Dennis Hopper) ist, ein Beschaffungstrupp mit dem Panzerfahrzeug "Dead Reckoning" in die Zombie-verseuchte Umgebung geschickt, um dort Lebensmittel und andere Dinge des täglichen Bedarfs zu sammeln. Der Kommandant des Fahrzeugs ist Riley (Simon Baker) und seine rechte Hand Cholo (John Leguizamo) - letzterer stets rebellisch und durch seine waghalsigen Aktionen oft eine Gefahr für sich und andere.
Irgendwann hat Cholo die Nase voll davon, die Himmelfahrtskommandos für ein wenig Geld und Ruhm zu begleiten. Zusammen mit ein paar Komplizen stiehlt er "Dead Reckoning" und erpresst von Kaufman Millionen, um am luxuriösen Leben in "Fiddlers Green"-Tower teilhaben zu können. Kaufman beauftragt Riley und ein paar seiner Gehilfen, "Dead Reckoning" zurück zu holen. Im Gegenzug will er ihn mit genug Ausrüstung ausstatten, um in den Norden zu ziehen, wo es noch freie, unbegrenzte Orte ohne Zombies geben soll. Während die Lebenden mit sich und ihren Problemen beschäftigt sind, formieren sich die Toten vor der Stadt zu einem Aufstand. Unter der Anführung des Zombies "Bid Daddy" (Eugene Clark) beginnen sie auf die Stadt zuzuwanken; ob die elektrische Absperrung und die Waffen die Masse zurückhalten können, ist zweifelhaft.
Marginalisierung und Verdrängung einer riesigen Masse
Der Plot von "Land of the Dead" liest sich wie der eines x-beliebigen Endzeit-Actionfilms. Und in der Tat haben die Überlebenden mit sich selbst so viel zu tun, dass sie die Bedrohung durch die Untoten völlig aus den Augen verlieren. Diese Marginalisierung und Verdrängung einer riesigen Masse, die vor den Toren der Stadt steht und nichts sehnlicher als in diese hinein will, ist das Thema des Films:
Es basiert auf dem Gedanken, dass wir versuchen, Terrorismus und andere soziale Probleme außerhalb unserer eigenen vier Wände zu ignorieren.
Nur weil sich die Überlebenden zu sehr darauf verlassen, dass es sich bei den "Walkers" (so die Bezeichnung der Untoten in "Land of the Dead") um sozial und intellektuell "unbewegliche Wesen" handelt, können sich diese unbemerkt organisieren, den Umgang mit Waffen lernen und basale Formen der Kommunikation untereinander entwickeln. Als es im Finale des Films zum "Dammbruch" kommt, ist die Überraschung bei den Überlebenden groß. Hatten die Lebenden die Untoten zuvor noch als reine Schießbudenfiguren ohne großes Gefahrenpotenzial betrachtet, so stehen sie nun einer organisierten und bewaffneten Truppe gegenüber, die man nicht einmal umbringen kann.
Diese Pointe - und auf eine solche steuerte jeder der Romero-Zombiefilme zu - bildet den vordergründigen kritischen Subplot des Films: Die Untoten haben sich über die Jahre hin entwickelt, individuelle Eigenschaften herausgebildet und ein Selbstverständnis etabliert. Sie stehen ihren Gegnern nun als eine sich selbst bewusste Klasse/Rasse/Spezies gegenüber, während diese damit beschäftigt war, ihren Status quo zu sichern - also genau das Gegenteil von Entwicklung anzustreben. Damit erweitert "Land of the Dead" ein Zombie-Motiv, das nach dem Kunsthistoriker Hans Baumann schon zuvor der (un)heimliche Kern des Subgenres gewesen ist:
In ihrer sich zersetzenden, fauligen Existenz bilden sie eine unerhört demokratische Gemeinschaft der Gleichen. Jeglicher Individualismus ist ihnen fremd, sie erscheinen als Masse, die einheitlich handelt, ohne Planung und Leitung, aber zielstrebig und effektiv.
Diese von Baumann mit einem "Lava-Strom" verglichene Gefährlichkeit der Zombies bekommt in "Land of the Dead" dadurch eine neue Dimension, dass den Toten eben nicht mehr jeder Individualismus fremd ist, ihre Handlung nach und nach mehr Geplantheit erahnen lässt und sie von einem der ihren angeleitet werden.
Zwar beginnt auch dieser Romero-Zombiefilm damit, einige Untote zu typisieren (etwa jenen "Tambourine Man"- Jasmin Geljo -, der in der ersten Szene und fortan immer wieder zu sehen ist), doch gewinnen sie mehr und mehr an Charakter. Zuerst ähneln sie "Bub" aus "Day of the Dead", der sich an einige Verhaltensweise aus seinem früheren Leben erinnern kann; dann jedoch entsteht auf einmal Mitleid mit den getöteten Artgenossen, dass eine neue Qualität in die soziale Gemeinschaft der Untoten bringt. In dem Maße, wie die Zombies in Romeros Film uns immer ähnlicher werden, wechseln wir die empathischen Fronten. Dies koinzidiert mit der Tatsache, dass sich die Lebenden zusehends zombiehafter benehmen, sich kaum noch an neue Umstände anpassen können und in ihrer Amoralität den Zombies gegenüber schließlich als die eigentliche Bedrohung dastehen.
Europäische Tote
In dieser neuen Charakterisierung der Toten, man könnte sie post-humanistisch nennen, ist Romero dieses Mal zwar nicht der Vorreiter gewesen, aber er vereint darin zwei kulturelle Linien des Genres: die europäische und die amerikanische. Der kritische Gestus in Romeros Zombiefilmen ist immer schon etwas plakativer gewesen als bei anderen Autoren; aber gerade dies hat seine Filme wohl so breitenwirksam werden lassen. Die Spur der Mitleid erregenden Untoten setzt - einmal von den Vampiren abgesehen - zusammen mit Romeros "Dawn of the Dead" Ende der 1970er Jahre ein, genauer gesagt mit den Filmen des Franzosen Jean Rollin ("Les Raisins de la mort", bzw. "Pesticide" von 1978).
Hier werden die lebenden Leichen als von Umweltgiften Wahnsinnige gezeichnet, die in der tiefsten französischen Provinz vor sich hin faulen. Ihr grauenerregendes Schicksal weckt neben der Angst auch das Mitleid einer in die Gegend gereisten jungen Frau - erst recht, als die Pestizid-Opfer zu Zielscheiben wild herum schießender uninfizierter Bauern werden. Seit "Pesticide" hat es immer wieder auch diese Art der Untoten-Darstellung gegeben, bei denen das Anderssein zu einem Zerrspiegel des Verhaltens der Lebenden wird und die Zombies mehr Mitleid als Grauen erregen.
Besonders eindringlich ist Komponente im Werk des Briten Andrew Parkinson ("I, Zombie" von 1998 und "Dead Creatures" von 2001) transportiert worden. Hier interessiert sich die Erzählung ausschließlich für das Schicksal der Toten in der Gesellschaft der Lebenden, die sie jagen, foltern und "töten" - oft nur aus dem abstrakten Wunsch heraus, das Andersartige, für das sie stehen, zu beseitigen. Parkinsons Filme bilden eindringliche Parabeln auf gesellschaftliche Mechanismen der Exotisierung und Dissoziation. Die Zombies seiner Filme stehen für alle möglichen ausgegrenzten Gruppen - dass es in "Dead Creatures" gerade eine Gruppe Frauen ist, die sich ihres Untotseins wegen aus der Gesellschaft der Lebenden zurückzieht und nun vor allem Männer als Beute wählt, verdeutlicht das Prinzip.
Am Ende dieser "Geschichte des europäischen Zombiefilms" (von der man die italienischen Filme der 70er und 80er Jahre als Romero-Epigonen ausnehmen muss) steht "They came back" von Robin Campillo (Originaltitel: "Les Revenants", 2004), der sich so ziemlich aller Zombiefilm-Attribute entledigt hat, um die soziale Fragestellung in den verschiedensten Facetten beleuchten zu können: Zwei Stunden lang sind an irgend einem Tag alle Toten der vergangenen zehn Jahre ihren Gräbern entstiegen. Die erste Einstellung des Films zeigt in helle Creme-Farben gekleidete, zumeist alte Menschen, die gemächlichen Schrittes vom Friedhof fort die Straße einer französischen Kleinstadt entlang gehen.
Sie haben nichts Bedrohliches an sich und Spuren des Todes und der Verwesung sind nicht an ihnen zu finden. Auf einen Schlag ist die Bevölkerung Frankreichs um 70 Millionen Menschen gewachsen - alles ehedem Lebende, die nun untergebracht, psychologisch und sozial betreut und eventuell in ihre Familien und ihr Arbeitsleben re-integriert werden müssen.
Fünf Grad kälter
Die lebenden Toten in "They came back" unterscheiden sich physiologisch uns psychologisch nur in wenigen - wenn auch markanten - Details von den Lebenden: Ihre Körpertemperatur ist fünf Grad geringer als die der Lebenden, sie sind unempfindlich gegenüber physischem Schmerz und sie können nicht "sterben". Aufgrund ihres langsameren Metabolismus sind sie schwerfälliger als ihre Mitmenschen, oft wirken sie apathisch oder wie geistig abwesend und auch Emotionen scheinen ihnen fremd. Sie sind einfach nur "da" und fordern von den Lebenden Mitleid, Fürsorge und Liebe (zumindest diejenige, deren Angehörige sie wieder aufnehmen).
Diese "Forderung" wird von ihnen aber nicht gestellt, sondern von den Lebenden antizipiert. Die Toten fügen sich in ihr neuerliches Schicksal, sie lassen sich die schlechteren Jobs geben (wegen ihrer verminderten Leistungsfähigkeit) und lassen sich einsperren (wegen ihres nächtlichen Somnambulismus). Doch immer wieder kommt es nachts zu heimlichen Treffen der Toten, die die Lebenden argwöhnisch beobachten. (Es werden schließlich über der ganzen Stadt wärmeempfindliche Kameras postiert, die die "Wanderung der Körper" registrieren sollen.)
Die Zombies aus Campillos Film ähneln in ihrer Charakterisierung denen der Bewusstseins-Philosophie: Ein Zombie ist dort ein menschliches Wesen, das sich wie ein Mensch verhält, seinen funktionalen Aufbau teilt (einschließlich des neurophysiologischen Aufbaus), aber kein Bewusstsein hat. Der Zombie gilt als Argument dafür, dass sich das menschliche Bewusstsein nicht vollständig auf Physikalisches zurückführen lässt. Philosophische Zombies sehen aus und agieren wie die Menschen, die wir kennen und lieben, in ihnen jedoch ist es vollständig dunkel. Und als wolle Campillo dieses erkenntnistheoretische Zombie-Gedankenexperiment um eine sozialpsychologische Fußnote bereichern, stellt er in seinem Film die Frage, was mit einer Gesellschaft geschieht, die solche Wesen in sich integrieren muss.
Die Antwort ist einfach und wie in jedem Zombiefilm dieselbe: Sie reagiert mit Gewalt. Dieses Mal nimmt die Gewalt gegen die Toten aber nicht ihren Ursprung im Abgrenzungsverlangen der Lebenden; vielmehr sind es die Toten selbst, die diese erst zu einer gewaltsamen Reaktion zwingen: Nachdem sie eines Nachts - wie offenbar bei ihren geheimen Treffen geplant - Sprengstoffanschläge auf beliebige Ziele in der Stadt durchführen, geben sie den Lebenden endlich einen Grund das fürsorgliche Engagement in gewalttätiges zu ändern. Die Zwangsgemeinschaft mit den Toten wird aufgelöst, das Experiment eines unumwundenen Humanismus beendet und die Demarkationslinie zwischen lebenden Toten und lebenden Lebenden wieder etabliert. Das Dasein des Menschen speist sich wieder aus seinem "Sein zum Tode" und nicht dem "Sein mit dem Tode".
Treibhausgesellschaft
Sowohl Romeros "Land of the Dead" als auch Campillos "They came back" sind aufgrund ihres überdeutlichen sozialen Engagements eigentlich keine Horrorfilme mehr. Romero bedient, gerade durch die Verwendung von Splatter-Effekten und einem vordergründigen Action-Plot, zwar noch die von ihm selbst etablierte amerikanische Entwicklungslinie; dass seine Zombies ein soziales Bewusstsein entwickeln, müsste jedoch jeden Genre-geschulten Zuschauer gleich auf die metaphorische Ebene des Films stoßen. Bei Campillos steht der experimentelle Duktus von Beginn an außer Frage.
Beide Filme kritisieren in ihrem Zentrum die soziale Stagnation der Lebenden. Sie zeichnen Gesellschaften, die - bei Romero ist das Merkmal durch die Utopie überspitzter - sich in sich selbst verkapselt haben, "Treibhausgesellschaften", wie "Land of the Dead"-Produktionsdesigner Arv Greywal diese bezeichnet:
Ich habe den Look [der Stadt der Lebenden, S.H.] auf einem Konzentrationslager basiert, so dass sie sich genauso selbst beschützen ,wie sie sich einsperren lassen. Ihr Schutz macht sie zu Gefangenen.
Gefangene sind sie allerdings nicht nur räumlich, sondern vor allem emotional. Den Lebenden fehlt jedes Vermögen der Empathie und Antizipationsfähigkeit.
Dass mit einer solchen Kontrastierung eine gewisse Kritik an den Zuständen sich immer weiter nach Außen hin abkapselnder Gesellschaften verbunden ist, liegt auf der Hand. Unter dem Modus des utopischen Zombiefilms scheint diese am sinnfälligsten vermittelbar: Das Eindringen des Anderen in das eigene Gebiet stellt Herausforderungen an das humanistische Selbstverständnis - umso mehr, je weniger sich die Eindringlinge einem solchen Selbstverständnis verpflichtet fühlen. Sie stellen uns damit auf die Probe - lassen uns uns selbst auf die Probe stellen. Am Ende steht die Frage, wie viel soziale Dynamik notwendig ist, wie viel zu viel ist. Ab wann ist eine (unsere) Gesellschaft so starr, dass sie sich selbst den Totenschein ausstellen kann und ist der Indikator dafür vielleicht wirklich der Umgang mit dem Anderen?
Literatur:
Baumann, Hans. D.: Horror - Die Lust am Grauen. München: Heyne 1989. Gaschler, Thomas/Vollmar, Eckhard: Dark Stars. 10 Regisseure im Gespräch. München: belleville 1992.