Stimmen hören

Was das Wesen einer literarischen Übersetzung ausmacht hat wenig mit der Qualität der geleisteten Arbeit zu tun. Was letztlich zählt, ist die eigene Stimme des Übersetzers oder der Übersetzerin selber.

Am Anfang war das Wort, heißt es. Ich bin überzeugt, es war ziemlich schwer verständlich, dieses erste Wort, oder die ersten Wörter. Vielleicht, weil der Sprecher sich mit Vorliebe in einem brennenden Busch versteckte. Das war so ähnlich wie beim "Mumbler" in den Dick Tracy Comics, der so mümmelte, dass keiner was verstehen konnte. Da stand dann sicher auch immer jemand in der Landschaft herum, der fragte: "Was sagt er?" Und dann musste jemand das übersetzen. Der Übersetzer. Damals noch Prophet genannt.

Es gibt alte Geschichten, in denen erzählt wird, dass 70 Bibelübersetzer eine Bibelstelle übersetzt haben und dass bei jedem von ihnen nachher der genau gleiche Wortlaut stand. Das war auch damals schon rein propagandistischer Quatsch. Aber es illustriert eine Vorstellung, die viele Leute sich bis heute bewahrt haben: nämlich, dass es so was wie eine "richtige" oder einzig richtige Übersetzung geben könnte.

Natürlich gibt es die "falsche" oder fehlerhafte Übersetzung. Wenn buchstäblich 70 verschiedene Übersetzer sich an "Alice im Wunderland" heran machen und ein ums andere Mal Alice schon im ersten Satz auf einer Bank am Fluss sitzt, ist das eben 70 mal falsch. Das englische Wort "bank" bedeutet einfach nur Ufer. Aber vergessen wir das einmal. Setzen wir einmal die technische Fingerfertigkeit als gegeben voraus. Bei einem Konzertpianisten diskutiert man auch nicht darüber, ob er Noten lesen kann.

Wenn ich englische oder amerikanische Literatur in deutschen Übersetzungen lese, ist das für mich immer ein merkwürdiges Erlebnis. Das hat zunächst einmal damit zu tun, dass ich selber als Übersetzer arbeite. Ich empfinde es, offen gesagt, als etwas mühsam, Texte auf Deutsch zu lesen, die ich genauso gut auf Englisch lesen könnte. Aber das eigentlich merkwürdige Phänomen dabei ist dieses. Ich habe fast immer, oft bei jeder Zeile, den Eindruck, den englischen Text unter der deutschen Übertragung irgendwie traumhaft aufblinken zu sehen, wie ein fernes, phosphoreszierendes Glimmern.

Vergleiche ich dann jedoch Original und Kopie, links das eine, rechts das andere, bin ich doch immer wieder von neuem erstaunt. Was ich da auf Englisch und Deutsch nebeneinander lese, sind oft Worte und Sätze, die ich so oder in dieser Form, nie und nimmer erwartet hätte.

Wie gesagt, die Qualität der Arbeit ist fast ohne Belang. Es ist gleichgültig, oder wenigstens beinahe schnurz, ob die Übersetzung nun "gut" oder "schlecht" ist. Mit der "Güte" der Übersetzung hat dieses Phänomen nichts zu tun. Es geht um etwas anderes. Was den "Ton" einer Übersetzung ausmacht, ist etwas, was von der jeweiligen Sprachmasse, dem unterschiedlichen Assoziationsreservoir aus Vokabular und Satzkonstruktionen abhängt, das von den betreffenden Übersetzern oder Übersetzerinnen selber benutzt wird. Es kommt im wahrsten Wortsinn auf die fleischliche Präsenz, auf die "Erdung" ihrer eigenen Sprache an. Oder anders gesagt: Der Ton einer Übersetzung wird bestimmt, wie bei einem Musikinstrument, durch den Klangkörper, die eigene Körperlichkeit, durch die jeweils unterschiedlichen und unverwechselbaren Stimmen der Übersetzer und Übersetzerinnen selbst. Genau wie bei den Autoren.

Ich weiß nicht, ob Sie dieses Phänomen der "Stimme" in der Literatur kennen. Wenn nicht, werden Sie vielleicht glauben, ich übertreibe. Ich kann es nur mit einem Vergleich erklären. Es gibt Menschen, die Musik zwar hören, aber keine zwei Noten voneinander unterscheiden können, die keine Note richtig "treffen" können - und es gibt andere, die das perfekte Gehör besitzen und jede Note mit einem Namen belegen können. Auch in der Literatur gibt es so etwas wie ein absolutes Gehör.

Ich denke also, um das einmal zu definieren, was ich hier meine, dass man grundsätzlich jede Schriftstellerin und jeden Schriftsteller am sprachlichen Tonfall, am Duktus, an der Wortwahl, als männlich oder weiblich unterscheiden kann. Und zwar eben auf dem Papier, dem stummen; und natürlich ohne erst den Namen auf dem Buchumschlag nachzusehen. Also selbst bei einem "blinden", rein anonymen Lesetest, etwa wenn einem das Textbeispiel auf einer Fotokopie gereicht wird. Ich glaube weiterhin, dass man erkennen kann, ob die oder der Betreffende 20, 40 oder 60 Jahre alt waren, als sie ihren jeweiligen Text schrieben. Das heißt, die Sprache behält eine Art körperliche Aura des Autors oder der Autorin zurück.

Das hat nichts damit zu tun, ob man von einem Schriftsteller früher bereits andere Werke gelesen hat, oder ob man eine bestimmte Schriftstellerin sympathisch findet. Selbst bei ganz unbekannten Texten braucht man nur einige wenige Seiten zu lesen, manchmal nur wenige Absätze oder auch nur zwei, drei Sätze, um zu spüren, mit wem man es zu tun hat.

Das ist der Grund, meine ich, warum wir in einem Buchladen stehen, ein beliebiges Buch vom Regal herunter nehmen, es aufschlagen, einige Wörter oder Sätze darin lesen - und in seinen Bann geschlagen sind. Wir spüren sofort die Aura dieses Anderen, wir hören die "Stimme" des Autors bzw. der Autorin. Oder umgekehrt, wir sind sofort abgestoßen, und schaffen es nicht, sogar ein anerkanntes Meisterwerk eines bestimmten Autors zu lesen, weil uns seine körperliche Aura unangenehm berührt.

Die Buchstaben, die doch eine Abstraktion, ein trockenes Substrat der gesprochenen Sprache bilden, enthalten also immer noch so etwas wie eine seelische Photographie des Autors, ein Röntgenbild seiner Stimme. Ich betone, eine Photographie. Aber keine Phonographie. Keine zehntausend gedruckten Seiten werden uns je den ursprünglichen Stimmausdruck, die tatsächlichen Kehlkopfgeräusche eines Goethe rekonstruieren helfen. Und die auf Tonträger gebannte Stimme eines heute lebenden Autors mag uns durchaus, wegen seines unerwarteten Timbres, stark überraschen. Was wir hören, wenn wir ein literarisches Werk lesen, ist immer nur die "innere Stimme" des Autors.

Bei einer Übersetzung kann man das meistens nicht mehr nachvollziehen. Der Text wird anonymisiert, seine Anatomie ausgewechselt. Oft ganz buchstäblich. Ernest Hemingway zum Beispiel, der männlichste Männermann der amerikanischen Literatur, kommt im Deutschen oft etwas seltsam herüber. Fast hätte ich gesagt, tuntig. Im Original fehlt jedenfalls dieses Element. Hemingways Prosa ist klar wie ein Blick aus himmelblauen Killeraugen. Natürlich ist Hemingway daneben auch noch sexuell ein bisschen verkorkst, aber das liegt an der Epoche. Er ist ein Autor, der den ersten Weltkrieg miterlebt hat - und denken Sie nur, wie krank diese Generation damals in Europa war.

Doch dieser seltsame Hemingway-Ton im Deutschen hängt, nach meinem Dafürhalten, eher mit seiner Übersetzerin Annemarie Horschitz-Horst zusammen. Zunächst einmal wirken ihre Verdeutschungen heute schon arg patiniert. Auch Übersetzungen haben eben ein Ablaufdatum, die Texte "sterben ab". So gibt es beim Hemingway auf Deutsch viel unfreiwillige Komik, mit Sätzen wie: "Sei nicht töricht. Ich lieg doch im Sterben" - oder gar: "Du bist geliebt zu mir." So ulkig schrieb Old Hem nicht einmal unter dem Einfluss von Gertrude Stein!

Aber: Ob Hemingway überzeugender geklungen hätte, wenn ihn ein Mann übersetzt hätte? Sicher hätte er "männlicher" geklungen - was übrigens auch eine Art von Verfälschung gewesen sein könnte. Man denke sich Hemingway im Gewand von - Theodor Plievier? Erich Kästner?

Aber das Weiche an Hemingway ist den Lesern seinerzeit offenbar weniger aufgefallen. Schließlich war es dieser, der übersetzte, Hemingway, der die gesamte deutsche Literatur der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg beeinflusst hat - damals kannte und hörte man nur diese Stimme. Diese etwas sanftere Stimme der Übersetzerin, die ein wenig anders klang als Hemingways eigene, männlich-herbe, trocken-tonlose Stimme. Es war ein weiblicher Sirenengesang in männlicher Verkleidung, oder auch umgekehrt - jedenfalls eine verführerische Stimme, die in kurzen, einfachen Sätzen, befreit von allem Ballast, rein gewaschen von der vergifteten Überfrachtung des Nazi-Jargons - dieser todbringenden Männerspreche - den Männern aus der Seele sprach.

Gleichgültig also, wie "daneben" diese Übersetzungen heute wirken mögen - in ihrer Zeit waren sie genau das Richtige. Ohne sie hätte es keinen Wolfgang Borchert gegeben, keinen Heinrich Böll. Es war ein Glücksfall, dass diese Frau Hemingway übersetzte. Dass sie ihm ihre Stimme lieh, die die eigene Seele ihrer Leser atmen (ich sage absichtlich nicht "baumeln") ließ.

Heute erleben wir das Phänomen des Hörbuchs, dessen Nützlichkeit hier nicht bestritten werden soll. Wer hat schließlich jemals aus eigenem Antrieb einen Roman wie "Tristram Shandy" zu Ende gelesen? Das Audiobuch macht es möglich - ganz nebenher, beim Autofahren, beim Bügeln. Dass man nicht mehr selber liest, sondern lesen lässt, ist okay. Wir kaufen auch Fertiggerichte für die Mikrowelle, um Zeit zu sparen. Aber, dass man sich in diesen Raum der inneren Stille nicht mehr hinein begibt, in dem man die Stimme des Autors selber anklingen hört, scheint mir bedauerlich. Im deutschsprachigen Raum ist uns indessen die eigene Stimme schon lange zu einer unbekannten Größe geworden.

Hollywood-Stars sprechen im Deutschen durch die Stimmen ihrer unsichtbaren Synchronisateure, die dann - unerkannt, entkörperlicht, unsichtbar - als "Stimme von Robert de Niro" wieder zu Hörbuch-Ehren kommen. Man denke sich die markanten Stimmen früherer Film-Heroen wie Theo Lingen, Grethe Weiser, Rudolf Platte, nicht nur zum Spaß, als witziges Experiment, nicht nur einmal, sondern für immer, permanent, durch die Stimmen von Synchronsprechern ersetzt. Man würde wahrscheinlich sagen, dass sie ihrer Seele beraubt worden seien. Das Hörbuch ersetzt in ähnlicher Weise die Stimme des Autors, oft gleich doppelt. Einmal durch die Stimme des Vorlesers, und zuvor schon durch die Stimme des Übersetzers.

Nun ist das durchaus nicht immer eine negative Sache. Auch ein schwacher Text kann mit der richtigen Stimme regelrecht glänzen. Die Harry Potter-Bände klingen in der Audio-Version sehr viel lebhafter. Wir akzeptieren diese Qualität, dieses erotische Frisson der Stimme, natürlich bei Schauspielern oder Sängerinnen. Der gleiche Song spricht uns hier mehr, dort weniger an. Die Doors ohne Jim Morrison wurden von einem Tag zum andern eine völlig uninteressante Band. Billie Holiday konnte singen, was sie wollte, die Stimme überhöhte alles, denn sie machte jeden Song zu etwas, das ihr gehörte, das ihr zu eigen war.

Eine Lesung verfälscht immer den Text. Viele Autoren lesen ihre eigenen Sachen schlecht, oder sie versuchen, einen schwachen Text durch übertriebene Dramatisierungen aufzupäppeln. Thomas Mann, einer der vergnüglichsten Vorleser eigener Werke, beschränkte sich in weiser Selbstbescheidung darauf, einige Rosinen aus seinen Monsterkuchen herauszupicken. Nicht einmal ihm wäre es vermutlich gelungen, sein Publikum 48 Stunden lang bei der Stange zu halten.

Immerhin ist hier eine neue Sparte der Schauspielerei im Begriff, zu entstehen, deren Ahnherr Helmut Qualtinger heißt, und dem bisher noch kein zweiter oder keine zweite ebenbürtig an die Seite gerückt ist: die Sparte des reinen Sprach-Schauspielers, des unsichtbaren Stimmkünstlers. Qualtinger machte auf etlichen Schallplatten "Die Letzten Tage der Menschheit" von Karl Kraus erlebbar, hörbar, vorstellbar, weit mehr als jede Eigenlektüre - oder tatsächlich jede Theateraufführung - es jemals vermocht hätte. Auch Qualtinger war ein Vermittler. Ein Prophet. Erst durch ihn wurde das Wort - in diesem geschriebenen Werk von Kraus - zu einem lebendigen Stück Literatur. Vielleicht wird man in zehn Jahren ohnehin nicht mehr die Frage stellen: Wer hat das Buch geschrieben? Sondern: Von wem wird es gelesen?

Die eigene Stimme ist es, trotzdem, die den Schriftsteller ausmacht, aber genauso auch den Übersetzer. Ob die Tätigkeit des Übersetzers der des Belletristen ebenbürtig oder unterlegen ist - ist eine grundsätzlich veraltete Diskussion, die unnötigerweise die richtige Einschätzung dieser wichtigen, eigenständigen Arbeits- und Kunstform - des Übersetzens - belastet.

Die Parallele zur Musik zeigt, dass es dort Komponisten und ausführende, interpretierende Künstler gibt. Nicht jeder Rubinstein spielt Chopin, Bach, Beethoven oder Scarlatti mit gleicher Verve. Aber es gibt die Sonderfälle, die Glenn Goulds.

Auch ich halte Schriftstellerei und Übersetzung für zwei verschiedene Stiefel: verwandte aber unterschiedliche Aktivitäten. Insofern hat Peter Handke, der neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit auch übersetzt, durchaus recht, wenn er die handwerkliche Eigenständigkeit des übersetzerischen Metiers hervorhebt. Weniger Recht hat er, wenn er die Notwendigkeit betont, sich als Schriftsteller bei dieser Arbeit zurückzunehmen. Er denkt dabei wahrscheinlich an das klassische europäische Verhältnis von Komponist und Interpret. An Werktreue, an die selbstverleugnerische Arbeit im Dienste eines größeren, literarischen Meisters.

Ich allerdings würde sagen: gerade, wenn ich eine Übersetzung von Peter Handke lese, will ich erleben, dass der Schriftsteller Handke sich auch beim Übersetzen einbringt. Ich will Handkes "Stimme" erkennen können - oder seine Fähigkeit als Stimmenimitator - eben, weil ich erwarte, dass seine, Handkes, Lesart eines bestimmten Autors mir ganz besondere Einsichten in dessen Schreiben eröffnen wird. Und vielleicht verzichte ich, aus dem gleichen Grund, dann auf eine Übersetzung von Arno Schmidt. (Oder umgekehrt.)

Nur: die in deutschen Landen endemische Nichtachtung des Übersetzers bedeutet, dass auch der "gute Schriftsteller" als Übersetzer völlig untergeht. Da gibt es z. B. ein paar schmuck- und muckenlose Krimi-Übersetzungen von Paul Celan: "Hier irrt Maigret", "Maigret und die schrecklichen Kinder". Erschienen in der alten Kiepenheuer & Witsch-Krimireihe mit der Kiepe, man findet sie heute noch antiquarisch. Celan hat der Versuchung widerstanden, bei diesen Brotarbeiten den Beweis anzutreten, dass er auch ein großer Lyriker war. Bzw. das Lektorat hat ihm die unnötigen Federn einfach weggestutzt.

Ganz anders sieht die Sache aus bei "Maigret und der Schatten am Fenster", in der Übersetzung von Milo Dor und Reinhard Federmann. Die beiden Übersetzer, die auch als Schriftsteller separat und gemeinsam keinen schlechten Namen hatten, gestatteten sich hier, ganz heimlich und unterschwellig, die kleine Schelmerei, "ihren" Maigret gewissermaßen von Paris nach Wien zu verpflanzen. (Und gar so schwer ist es nicht, sich "Paris" als "Wien" vorzustellen.) Natürlich hat man das damals im Lektorat des Kölner Verlags gar nicht erst gecheckt. Es blieb unbemerkt, weil man so etwas von Übersetzern weder erwartet, noch es ihnen gestatten würde. Und natürlich auch, weil es in den literarischen Verlagen unzählige Lektoren und Lektorinnen gibt, die für Literatur überhaupt kein Organ haben. Man hat also diese Übersetzung offenbar auf Hochdeutsch zurecht getrimmt, das Perfekt mit "haben" statt mit "sein" gebildet, und so weiter. Aber wenn man ganz genau hinhört, erkennt man im Untergehölz immer noch die Spuren dieses Zungenschlags, den man wohl als österreichische "Monarchie" bezeichnen müsste: a bisserl Jiddisch, ein Hauch Polnisch, dazu eine Prise Ungarisch, ein Anflug Tschechisch, auch ein Schuss Rumänisch, und den ganzen Pallawatsch dann in eine Wiener Melange eingetunkt.

Sehr vergnüglich - aber solche Spielereien sind nicht nur selten, sie sind auch unerwünscht. Denn die Übersetzung ist, man mag es drehen und wenden wie man will, das ökonomische Herzblut des deutschsprachigen Büchermarkts. Ohne Übersetzungen gäbe es weder den Markt noch eine Literatur auf Deutsch. Da kann es nicht ausbleiben, dass bei den Verlagen, deren Programme oft bis zu 50 Prozent aus Übersetzungen bestehen, eine möglichst neutrale Konstruktion gewünscht wird, dass ein Sprachwerk in einer Art literarischen DIN-Norm das Gefragte ist. Die Übersetzung soll ein Produkt sein - ein unauffälliges Marken-Produkt, eine Dienstleistung, die sich unter dem Namen des jeweiligen Autors problemlos subsumieren lässt.

Bei uns wird eben genau die individuelle Stimme des Übersetzers oder der Übersetzerin, die Anverwandlung, die Wahlverwandtschaft mit einem bestimmten Autor, oder einer bestimmten Autorin, als störend empfunden. Ganz unterschlagen, wie früher so oft, wird der Übersetzer, wird die Übersetzerin heute nicht mehr. Normal ist dagegen, dass weiterhin eine wertende Unterscheidung getroffen wird zwischen Schriftstellern und Übersetzern, zwischen Textproduzenten erster und zweiter Klasse. Die lokalen Literaturproduzenten müssen daher nicht allein gegen die meist erfolgreicheren angloamerikanischen Konkurrenten auf dem Markt antreten, sondern ihnen womöglich auch noch ihre eigenen Stimmen leihen. Denn unbeschadet ihrer literarischen Reputation & Meriten, übernehmen hierzulande auch "richtige" Schriftsteller resp. "richtige" Schriftstellerinnen Übersetzungsarbeiten. (Wie im Beispiel oben, Paul Celan.) Und nicht immer aus Idealismus. Meistens nur, um sich ein Zubrot zu verdienen. Ein bescheidenes Krüstchen, versteht sich; was aber immer noch die eigenen Honorare um ein Beträchtliches übersteigen kann. So kommen zuletzt auch echte Belletristen in den Genuss der paradoxen Situation, bei ihrem Verlag durch die eine Tür als gefeierter Literat herein zu treten, und sich durch die andere als namenloser Lohnschreiber zu verabschieden.

Das muss nicht sein. Denn tatsächlich leisten deutsche Übersetzer und Übersetzerinnen wirklich Staunenswertes, nicht nur quantitativ. Deutsche Sprache und Kultur definieren sich seit je her durch kulturelle Hereinnahmen, durch Übersetzungen. Durch Brückenbauen, statt durch Abschotten. Und deshalb wäre es an der Zeit, gerade diese Arbeiter und Arbeiterinnen am Wort endlich mal ein wenig aus ihrer subalternen Rolle zu lösen.

Um das zu erreichen, muss es aber erst einmal ein Bewusstsein dafür geben, dass ein literarisches Werk eine Übersetzung ist, dass es im Deutschen ohne Übersetzung nicht existieren würde, und dafür, dass es eine gute Übersetzung ist.

Wie schafft man ein solches Bewusstsein? Durch Preise.

Also: Warum gibt es keinen Großen Preis - für Übersetzer und Übersetzerinnen? Einen Literatur-Oskar? (Ich meine diesen Kater, den es einst bei der Frankfurter Illustrierten gab, als ein Symbol für die Stadt Frankfurt.) Oder eben, okay, eine Literatur-Blechtrommel? Warum vergibt nicht jede große Zeitung, jede Rundfunk und TV-Anstalt, in jedem Jahr ihren eigenen Preis für die beste Übersetzung? Für die Originellste? Die Lebendigste? Die Ungewöhnlichste? Natürlich könnte es auch eine Goldene Ananas geben, klar. Für die Schlechteste.

Neben alledem aber, dies möchte ich zuletzt nicht verpasst haben zu erwähnen, macht die Übersetzerei auch eine Menge Spaß. Das zeigt sicher kein Werk besser als jenes, das gleich am Beginn der deutschen Literatur steht. Ich meine nicht Luthers Bibel, ich meine Johann Fischarts "Affentheuerliche Naupengeheuerliche Geschichtsklitterung", vorgeblich eine Übertragung des Rabelaisschen "Gargantua", in Wirklichkeit eine eigenständige Neudichtung und ausufernde Erweiterung, die der deutschen Literatur schon 50 Jahre vor der Luther Bibel ein eigenes "Finnegan's Wake" beschert hat.

Es ist der Hammer. Das scheinbar so unlesbare alte Deutsch entpuppt sich, horcht man genauer hinein, als erstaunlich modern. Unser aller großer Literatur-Scout Hans Magnus Enzensberger hat es natürlich einmal in seiner Anderen Bibliothek - in zweifarbiger, gekürzter Digest-Form - veröffentlicht. Aber natürlich kann das keiner mehr lesen, heute. Man muss es vermittelt, regelrecht vorgelesen bekommen, um es auch nur annähernd richtig zu kapieren. DANN, allmählich, kriegt man die Sache im Kopf zusammen.

Hier böte sich den Verlegern der iPod- und MP3-Generation also einmal die Gelegenheit, ein Stück inverse Sci-Fi oder Fantasy-Literatur für uns Heutige erlebbar zu machen, und, jenseits aller Nostalgie, ein extravagantes Abenteuer der deutschen Sprache (endlich, nach über 400 Jahren, unglaublich!) abzurufen. Das wäre - eine Sensation. Ein echtes Stimmenhören.