Hollywood und Nine Eleven

Die Anschläge, das Terrorkino und Synchronizitäten in Filmen des Jahres 2001

Über Nacht wusste hierzulande Bundeskanzler Gerhard Schröder, dass es sich um „eine Kriegserklärung an die gesamte zivilisierte Welt“ handelte. Die Medien inszenierten die Terroranschläge vom 11. September 2001 als einen geschichtlichen Wendepunkt. Kranke Hirne hatten das „Undenkbare“ wahr werden lassen und damit einen neuen Fixpunkt für unsere Zeitrechnung gesetzt. Optisch aber erinnerte das unerhört Neue an Bilder, die uns allzu vertraut waren. Die Bildersprache von „Nine Eleven“ ist formal ein Produkt der Unterhaltungsindustrie der westlichen Zivilisation. Die entsprechende Produktgeschichte erstreckt sich über Jahrzehnte. Doch allein die synchronen Befunde im Filmgeschehen des Terrorjahres 2001 sind mehr als erstaunlich.

„Bilder, die wir sonst nur aus Hollywood kennen“

In New York, so meldete ein RTL-Kommentator zu den Anschlägen vor vier Jahren, hat sich zugetragen, was wir „fast nur aus Hollywood kennen“. Sehr pointiert vermerkte Peter Bexter in der Frankfurter Rundschau vom 15.9.2001:

Die Reporterstimmen, die uns aus dem Off erzählten, dass die terroristischen Ereignisse der letzten Tage völlig unvorstellbar seien und ganz unbegreiflich, sind keinen Pfennig wert. Das Gegenteil ist wahr. Jeder hat New York schon derart häufig brennen sehen, dass ein Manhattan in Rauchschwaden spätestens nach der zehnten Wiederholung wie ein Remake aussieht.

Das Ende 2000 erschienene Comand-&-Conquer-Spiel „Red Alert 2“ (Alarmstufe Rot 2) wurde im September 2001 von US-Supermarktketten aus dem Sortiment genommen. Das Cover zeigt eine brennende Skyline von New York; die Spieler können Pearl Harbor, Pentagon, Weißes Haus und Freiheitsstatue in die Luft sprengen. Bereits Mitte der 90er Jahren durfte man in „Tiberian Dawn“ das Weiße Haus am PC zerstören und im Vorspann Attacken auf das World Trade Center verfolgen. Eine – wenige Wochen vor den Anschlägen herausgekommene – CD der Gruppe „The Coup“ zeigt auf dem Cover die brennenden Zwillingstürme und enthält den Rap-Slogan „Bring The House Down“.

Kurz vor dem 11.9.2001 wurde ein Werbefilm für Telegate von Joachim Grüninger fertig, der vorführt, wie sich ein Passagierflugzeug durch die Front eines Wolkenkratzers bohrt. Ein Trailer für den Film „Spider-Man“ (2001) wurde nach dem Elften September gestoppt, weil sich darin ein Hubschrauber zwischen den WTC-Türmen im Netz des Spinnenmannes verfing. Der bereits fertig geschnittene Titel „The Time Machine“ (2001) präsentierte ursprünglich Mondteile, die auf New York herabfallen.

Leinwandattacken auf Hochhauszeilen böten wohl Stoff für eine ganze Monographie - ausgehend von „The Towering Inferno“ (1972) und dem „King Kong“-Remake des Jahres 1976 bis hin zu „Independence Day“, „Armageddon“, „Godzilla“, „Epicenter“ und „Down“ (NL/USA 2001) über ein todbringendes New Yorker Millenium-Building. Die Terrortrilogie „Die Hard“ mit Bruce Willis (1987/89/94) ließe sich zu einem Streifen zusammenschneiden, der dem „11.9.“ erschreckend nahe kommt. Das DVD-Cover des ersten „Die Hard“-Teils zeigt übrigens einen Wolkenkratzer, auf den ein Helikopter zufliegt und dessen obere Stockwerke brennen. In oder vor Hochhäusern angebrachte Sprengsätze wie in „The Assassin – Point Of No Return“ (1992), „Fight Club“ (1999) oder „Collateral Damage“ (2001/2002) sind im Kino schon lange nichts Spektakuläres mehr.

Das Vorwissen „um die symbolische Funktion der Twin Towers“, so meinen Tom Holert und Mark Terkessidis (Entsichert, Köln 2002), habe sich schon vor dem 11.9. „fest im massenkulturellen Imaginären eingenistet. Von dort wirkt es bis in die tiefen Oberflächen von B-Movies hinein: Das World Trade Center "repräsentiert Kapitalismus", argumentiert ein Terrorist im neuen Jackie-Chan-Film "Nose Bleed" ganz auf der Höhe des Diskurses. Wie ein Ghostwriter all der Feuilleton-Krieger nach dem 11. September erklärt er die Zeichensprache der WTC-Architektur:

Sie repräsentiert alles Amerikanische. Diese beiden Gebäude zu zerstören, würde Amerika auf die Knie zwingen.

Der Kinostart von "Nose Bleed" wurde auf unbestimmte Zeit verschoben. Dem Filmschrecken sind keine Grenzen gesetzt. „Stealth Fighter“ (1999) und „Y2K“ (1999) bieten als mögliches Schreckensszenarium Atombomben auf Washington. Im Mai 2002 sollte ursprünglich im US-Fernsehen eine fünfstündige Mini-Serie „Law and Order“ über einen Angriff auf New York mit biologischen Waffen laufen. Zwei Episoden der von Wolfgang Petersen für CBS-Network produzierten TV-Serie „The Agency“ wurden aus dem Programm genommen. Die erste handelte von einem Bombenanschlag Usama Bin Ladens (!), die zweite beschäftigte sich mit einem Fall von Milzbrand. Franz Everschor spricht von „fast unheimlicher Koinzidenz“.

Wesentlich ist mit Blick auf den Elften September, dass Hollywood eine ganze Reihe von unglaublichen Beispielen liefert, in denen das Flugzeug selbst zur Waffe verwandelt wird. In „True Lies“ (1993/94) fliegt Arnold Schwarzenegger als Terroristenjäger mit einem US-Fighter in die Glasfronten eines Hochhauses. In Emmerichs „Independence Day“ (1996) steuern die US-Helden unter Einsatz des eigenen Lebens ein Kampfflugzeug in den Rachen des außerirdischen Schlachtschiffes (die Aliens haben zuvor das Weiße Haus und das Kapitol in Brand gesetzt).

Arabische Terroristen versehen in „Executive Decision“ (1995) das entführte Flugzeug mit Sprengsätzen, die das Nervengas DZ-5 enthalten. Diese sollen bei der Landung in den USA selbsttätig zünden und die „halbe Ostküste“ umbringen. In „Swordfish“ (2001) rammt ein Hubschrauber von terroristischen „Terrorbekämpfern“ Hochhausfronten mittels eines eingehängten Busses. In „Air Panic“ (2001) ist das Flugzeug dann vollständig zum Hochhaustorpedo umfunktioniert.

Der vorweggenommene Ausnahmezustand

Schon lange übertrifft eine Filmtradition des islamophoben Terrorkinos das jeweils aus den Nachrichten Bekannte mit viel schlimmeren fiktiven Schreckensszenarien. In „Black Sunday“ (1976) bedrohen Muslime und ihr Helfershelfer von einem Zeppelin aus die Menschenmasse in einem riesiges Football-Stadion. In „Delta Force“ (1985) erweist sich eine US-Spezialeinheit durch Verachtung für alle Zivilisationsstandards als siegreich im Kampf gegen arabische Flugzeugentführer. Die islamischen Terroristen kündigen an, irgendwann mit einem Sprengstoff-beladenen Wagen auch zum Weißen Haus zu fahren. Eine US-Geisel antwortet: „Das ist glatter Selbstmord!“ und „Da brauchen Sie aber viel Sprengstoff!“.

Die TV-Produktion „Under Siege“ (Bomben auf Washington - Good Bye America, USA 1986) präsentiert dann bereits Granaten, die „im Namen Allahs“ auf die Kuppel des Kapitols abgeschossen werden. In „Demolition U“ (1997) hilft ein frustrierter US-Golfkriegsveteran islamistischen Terroristen bei der Besetzung eines US-amerikanischen Wasserwerkes. Hier soll die Freilassung eines Gesinnungsgenossen erpresst werden; man droht mit einer Vergiftung des gesamten Trinkwassers.

In drei Varianten fördern Mitte der 90er Jahre auch die Filmbüros des US-Verteidigungsministeriums das Terrorkino: In „True Lies“ (1993/94) operiert Actionheld Arnold Schwarzenegger gegen ein Netz muslimischer Terroristen, das sich „Crimson Dschihad“ nennt. Zwei Jahre nach dem ersten Anschlag auf das WTC wird in diesem Film, zu dessen Boykott US-Bürger mit arabischer Herkunft aufrufen, das Terror-Thema erstaunlich „heiter“ behandelt. „Executive Decision“ (1995) lässt der im Drehbuch zentralen islamistischen Flugzeug-Attacke auf die USA einen Terroranschlag auf den angelsächsischen Partner – in London – vorausgehen. „Airforce One“ (1996) stilisiert den US-Präsidenten als aktiven Helden im Antiterrorkampf, was die konservative Kritik begeistert aufnimmt. Geworben wird für eine militärische „Wende der gesamten Außenpolitik“.

„The Siege“ (1998) von Edward Zwick versetzt schließlich aufgrund eskalierender Anschläge von arabischen Terroristen die gesamten Vereinigten Staaten in einen Ausnahmestand (Pinochet gegen al-Qaida). Das verbreitete Urteil, hier werde „Nine Eleven“ - einschließlich der polizeistaatlichen Folgen - in erschreckender und einmaliger Weise im Film der 90er Jahre vorweggenommen, muss bei Kenntnis des viel älteren Teleplays „Under Siege“ (1986) relativiert werden. Auch in „Under Siege“ ist das Votum für den Schutz von Bürgerrechten in Zeiten der Terrorbekämpfung mit antiislamischen Klischees gepaart. Die Sprachregelungen des „Antiterrorkrieges“ sind in diesem Rahmen vor fast zwei Jahrzehnten (!) bereits voll ausgebildet: Das Bedrohungsobjekt ist „unser Lebensstil“. US-Senator Harding meint in diesem TV-Film:

Das Land, das uns so etwas unter dem Deckmantel des Terrorismus antut, begeht einen furchtbaren Fehler. Diese Anschläge sind nichts anderes als der Überfall auf Pearl Harbor. Sie bedeuten die Erklärung einer neuen Art von Krieg, die wir annehmen.

Ähnlich heißt es hernach im Statement des US-Präsidenten:

Wer uns angreift, muss damit rechnen, dass wir es ihm in gleicher Münze heimzahlen. [...] Vielleicht muss man zur Bekämpfung des Terrorismus selbst zum Terroristen werden.

Neue Gefechtsregeln: „Rules of Engagement“ (2000)

Jack Shaheen hat über einen Zeitraum von zwanzig Jahren die Darstellung von Arabern im US-Film untersucht; in mehr als 900 der von ihm gesichteten Spielfilmen werden sie als Schurken präsentiert. Fabelhafter Reichtum, unzivilisierte Barbarei und bedrohliche Triebhaftigkeit kennzeichnen die arabischen Länder, die mit Vorliebe als exotische und gefährliche Kulisse für US-amerikanische Action-Helden herhalten müssen.

In den neunziger Jahren dominiert als negativer Stereotyp für Araber eindeutig der des Terroristen. Das Kino bietet für Araber indessen auch die Chance, eine gute Ausnahmeerscheinung abzugeben. Wer wie Rashid in „Trident Force“ (1987) einen britischen Vater hat, in London aufwächst und an der Seite westlicher Eliteeinheiten den Kopf eines palästinensischen Topterroristen absäbelt, kann in den Kreis der Helden gelangen. Ein gewisses Wohlwollen gilt auch arabisch-stämmigen Menschen wie Frank Haddad, der als Agent beim FBI arbeitet („The Siege“).

Wenn in „Enemy of The State“ (1998) von Einwanderern die Rede ist, die im Terrorismus eine gerechte Sache sehen und die USA in Wirklichkeit als ihren Feind betrachten, weiß der Zuschauer, um wen es sich handelt. Im Spielfilm ist für Terrorfahnder und Elitesoldaten geklärt, welcher Kulturkreis als gefährlich zu betrachten ist. Bei Einberufungen zu Militäreinsätzen stellt sich nur noch die Frage: „Iran, Irak oder Syrien?“ Wenn hernach US-Maschinengewehre auf libysche Soldaten („G.I. Jane“, 1997) oder jemenitische Zivilisten („Rules of Engagement“, 2000) gerichtet sind, genügen im Drehbuch vage Verdachtsmomente und diffuse Erklärungen als Begründung fürs Schießen.

„Rules of Engagement“ ist zur Jahrtausendwende vielleicht der wichtigste Vorbote für ein neues Weltordnungsmodell. Mit Hilfe der Pentagon-Filmförderung (Bildermaschine für den Krieg) wird hier dem Publikum vermittelt, warum bei Bedrohungen aus dem islamischen Kulturkreis ganz neue „Gefechtsregeln“ gelten müssen. Zunächst scheint es, als habe Marines-Colonel Childers bei einem Einsatz an der US-Botschaft im Jemen 83 unschuldige Zivilisten niederschießen lassen. Rekonstruiert werden die Ereignisse dann aber so, dass am Ende in neuen Bildern selbst ein kleines jemenitisches Mädchen mit einer Pistole bewaffnet ist. Außerdem: „Im Krieg werden immer auch Unschuldige getötet.“ Die Werbung für neue Kriegsführungs-Normen mit Hilfe des Genres „Militärgerichtsfilm“ wird hernach z.B. von Teilen der bei uns in Sat 1 ausgestrahlten US-Fernsehserie „JAG“ weitergeführt.

Erinnerung an „Pearl Harbor“ (2001)

Das neokonservative Strategiepapier Rebuildung America's Defenses – Strategy, Forces and Resources For a New Century hatte im September 2000 eine Analyse vorgelegt, die sich vor dem Hintergrund des 11.9.2001 fast hellseherisch liest:

Further, the process of transformation, even if it brings revolutionary change, is likely to be a long one, absent some catastrophic and catalyzing event - like a new Pearl Harbor.

Mit einem katastrophalen und katalysierenden Ereignis, das Pearl Harbor ähnelt, wäre demnach die öffentliche Unterstützung für eine Militärpolitik, die den USA eine globale Vorherrschaftsrolle sichert, viel eher zu erwarten.

Bezogen auf solche „Voraussagen“ kann es kaum verwundern, dass der Filmproduktion „Pearl Harbor“ (USA 2001) rückblickend eine besondere Bedeutung zugemessen worden ist. Das Drehbuch dieses vom Pentagon unterstützten Titels passt (von seiner geschichtspolitischen Vernebelungsstrategie einmal abgesehen) allzu sehr in „verschwörungstheoretische“ Erwartungsraster. Deutlich rückt „Pearl Harbor“ von der in den Vorjahren etablierten Filmbotschaft des edlen Zweiten Weltkrieges ab und propagiert unverhohlen Rachebotschaften einer zusammengeschweißten Nation. Der US-Präsident verkündet:

Der gestrige Angriff auf Pearl Harbor hat den amerikanischen Streitkräften schwere Schäden zugefügt. Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, dass über 3000 Amerikaner dabei ihr Leben ließen. Egal wie lange es dauern mag, diesen von langer Hand geplanten böswilligen Angriff zu vergelten: Das amerikanische Volk, stark in seiner gerechten Sache, kämpft, bis der Sieg errungen ist!

Es folgen die militärischen Vergeltungsschläge, ausgeführt von begeisterten US-Soldaten. Dabei werden auch suizidale Flugoperationen empfohlen: Der legendäre Colonel James H. Doolittle beabsichtigt 1942 bei der ersten US-Racheoperation gegen Tokio laut Drehbuch, seinen Flieger in einer ausweglosen Situation auf ein „geeignetes militärisches Ziel“ zu lenken. Das zu den Schlussbildern von einer Frauenstimme vorgetragene Resümee des Films: Vor dem Angriff auf Tokio „sahen die Amerikaner sich als Verlierer. Danach gab es Hoffnung auf einen Sieg [...] Amerika war siegesgewiss und ging in die Offensive [...] Amerika hat gelitten, aber auch an Stärke gewonnen, was nicht selbstverständlich war. Die Zeiten haben uns auf eine harte Probe gestellt, und wir sind daran gewachsen!“

„Air Panic“ (2001): Ein „Terror-Kunstwerk“, das die Geschichtsbücher verändern soll

Ein weiterer Filmtitel des Jahres behandelt zeitgenössischen Terror aus der Luft. Wenn in „Air Panic“ (USA 2001) nacheinander mehrere Flugmaschinen auf mysteriöse Art abstürzen, vermutet man ausländische Terroristen als Drahtzieher, zumal sich bereits eine palästinensische Gruppe verantwortlich erklärt hat.

In Wirklichkeit aber ist ein psychopathischer US-Bürger, ehemals Programmierer bei einem Luftfahrtunternehmen, verantwortlich. (Sein Motiv ist Rache. Bei einem Flugzeugunglück wurde sein ganzes Gesicht verbrannt. Der Arbeitgeber hat ihn danach mit einer hohen Abfindung - als Schweigegeld - abgespeist.) Ihm gelingt es, die Eigensteuerung eines bestimmten Flugzeugtyps ganz auszuschalten und zwei Abstürze zu programmieren. Mit Hilfe seines Bodencomputers (also ohne Ambitionen eines todesmutigen „Märtyrers“) lenkt er eine dritte Maschine in den höchsten Wolkenkratzer von Denver. Sein letzter Plan soll, dokumentiert durch Bildaufzeichnungssysteme und Medienpräsenz, an einem 4. Juli ausgeführt werden:

Heute ist der Unabhängigkeitstag. Wir haben gerade noch genügend Treibstoff, um das größte Feuerwerk der Geschichte zu entfachen. [...] Ich will endlich, dass meine Genialität von allen anerkannt wird. Ich will meinen Platz in der Geschichte, und am liebsten will ich, dass alles brennt.

Das Flugzeug soll nach dem Willen dieses Verrückten in Maryland und zwar in den größten Atomreaktor an der Ostküste einschlagen. F-16-Jets der U.S. Army sind bereits in der Luft, um die Linienmaschine abzuschießen. (Ein interner Einwand: „Das können Sie nicht tun, das ist Mord an US-Bürgern!“) Erst in letzter Minute gelingt es einem an Bord befindlichen Computerspezialisten des FBI, die Fernsteuerungssysteme des Hacker-Terroristen zu überlisten.

Bevor später überspannte Geister die Terroranschläge vom September 2001 als „Kunstwerke“ bezeichnen werden, übt sich der Terrorist im Film „Air Panic“ bereits in der Ankündigung einer epochalen Inspiration:

Mein Name ist Caine, Ihr Reiseleiter in die Dunkelheit. [...] Dieser Flug Nummer 672 wird ein Meilenstein der Inspiration für leere Leinwände. Man wird Lieder darüber schreiben, Filme werden produziert. Ein lauter Knall und Sie gehen mit dem Absturz in die Geschichte ein!

„Spy Game“ und „Swordfish“ (2001): Freiheitsverteidigung ohne Grenzen

Wie weit darf man in einem „Krieg gegen Terror“ gehen? Im kriegskritischen Film „Savior“ (1997) von Peter Antonijevic wird ein gegenterroristisches Reaktionsmuster als individuelle Handlung an den Anfang gestellt: Der US-Sicherheitsbeamte Joshua Rose verliert beim Bombenanschlag einer muslimischen Fundamentalistengruppe seine Frau und seinen kleinen Sohn. Er verlässt die Särge der beiden und geht zur nächstbesten Moschee in der Stadt. Dort erschießt er willkürlich mehrere Männer, die auf Teppichen ihr Gebet verrichten. (Heute assoziiert man bei dieser Szene das Bild einer Exekution aus einer Moschee in Falludscha.)

Der Geheimdienstfilm „Spy Game“ (2001) thematisiert ganz ungeniert internationale Killeraufträge des CIA. Mit Blick auf 74 Tote wird aber Selbstkritik laut: „Irgendwie haben wir eine perverse Definition von Erfolg.“ Kompromittierend ist an der Geschichte des Films, dass für ein CIA-gesteuertes Attentat im Libanon des Jahres 1985 einheimische Selbstmordattentäter angeheuert werden! Die Erinnerung bezieht sich auf eine Operation der Reagan-Administration gegen einen missliebigen Scheich, bei der 80 unschuldige muslimische Menschen getötet und 250 verletzt wurden.

„Swordfish“ (Passwort Swordfish, USA 2001) von Dominic Sena vermittelt einen Antiterror-Feldzug, der auch vor dem Leben von US-Amerikanern nicht halt macht. Eine aus geheimen Regierungsquellen finanzierte Organisation will um jeden Preis die Freiheit des Landes schützen. Zu ihren Mitteln gehören Autobomben und Sprengsätze vor Hochhäusern. Der patriotische Kopf dieses Netzwerks für energischen Amerikanismus, gespielt von John Travolta, hat unkonventionelle Vorstellungen von Kino und Wirklichkeit:

Hollywood produziert Scheiße, weil es an Realismus mangelt.

Das Leben, so meint er, sei manchmal unwirklicher als der Film. Er phantasiert, wie man weltweit auf allen Fernsehsendern die Tötung von Geiseln verfolgen kann und zwar in einer hohen Bildauflösung. (Die Internetfilme von Geiselexekutionen im Irak werden sich später dieser Filmphantasie annähern.) Die Leute sollen endlich wach werden und das Thema Terrorismus ernst nehmen. Der Topchef der Organisation wendet sich an einen Hacker, der „wie weitere 200 Millionen Amerikaner seine Freiheit für selbstverständlich“ hält:

Du hast keine Ahnung, was wir zum Schutz dieser Freiheit aufbringen müssen. Das ist mein Job, Deinen Lebensstil zu schützen und zu bewahren. [...] Wir führen Krieg gegen jeden, der die Freiheit Amerikas bedroht. [...] Terroristenstaaten. Jemand muss ihren Krieg wieder zu ihnen zurückbringen. [...] Sie sprengen eine Kirche, wir zehn. Sie entführen ein Flugzeug, wir zerstören einen Flughafen. Sie töten einen Touristen, wir legen eine Stadt in Schutt und Asche. [...] Ich habe Dir gesagt, ich schütze dieses Land. Dafür würde ich so viele Menschenleben opfern wie ich muss, sogar mein eigenes.

Der Ertrag der erfolgreichen Gewaltoperationen für US-Patriotismus und Freiheit wird vor dem Filmabspann vermeldet: Im Laufe weniger Wochen werden weltweit mehrere bedeutende Terroristenführer aus dem arabischen Lager ermordet. Der Gegenterror ist größenwahnsinnig und verbrecherisch, aber erfolgreich. „Swordfish“ zeigt die Bandbreite dessen, was US-Kultur im Jahr 2001 - noch vor den Anschlägen des Elften Septembers - an Ideologien und Strategien einer terroristischen Terrorbekämpfung phantasiert.

Vorauseilende Terrorszenarien für die Jugend und die ganze Gesellschaft

Eine junge, gutaussehende, wohlhabende und intelligente Antiterror-Eliteeinheit präsentiert 2001 der Film „The Elite“. Auch zwei Triple-X-Titel („XxX“, 2002 und 2004) führen hernach eine junge Spaßgeneration von Individualisten an das Thema der weltweiten Terrorbekämpfung heran: „It’s time to pay back to Uncle Sam the freedom you enjoy.“ Am Schluss ergibt sich aus der globalen Terrorbedrohung eine neue Weltkriegsgefahr.

Der Terrorfilm „Collateral Damage“ (2001) kam, wie es hieß, mit Rücksicht auf den „Elften Neunten“ verzögert in die Kinos. Darin übernimmt Feuermann Brewer (Arnold Schwarzenegger) selbst die Jagd auf einen kolumbianischen Terroristen, der bei einem Anschlag seine Familie ermordet hat. Brandaktuell präsentierte sich im Sommer 2002 das Weltkrisen- und Verschwörungsszenarium „The Sum of All Fears“. Es gelangte im Handumdrehen an die Spitze der US-Kino-Charts. In diesem - ebenfalls vor dem 11.9.2001 produzierten - Thriller ist zu sehen, was nach einer - im Juni 2002 zeitlich sehr passenden - Erklärung von Justizminister John Ashcroft CIA und FBI im wirklichen Leben verhindert haben: ein Terroranschlag mit einer „schmutzigen“, radioaktiven Bombe.

Ashcroft sprach von Aktivitäten des US-Bürgers Abdullah Al Mujahir, alias Jose Padilla, der am 8. Mai 2002 - von Pakistan kommend - auf dem Flughafen von Chicago gelandet und dort vom FBI verhaftet worden war. Die Sensation entpuppte sich im Nachhinein als wenig stichhaltig. Sie gehörte - assistiert vom synchronen Kinotitel, der im Abspann Militär und CIA als „Sponsoren“ aufführt - zu den Szenarien, die auf dem Vorweg des Irakkrieges 2003 zu einer neuen Bedrohungsspannung in der US-Gesellschaft beitrugen.

Kriegsfilme stehen in den Startlöchern

Im Terrorjahr 2001 standen auch erstaunlich viele Kriegsfilmproduktionen in den Startlöchern. Die TV-Serie „Band Of Brothers“ (2001) war zum Zeitpunkt der Terroranschläge gerade angelaufen und zeigte die US-Armee im Zweiten Weltkrieg bei der Befreiung Europas. Für einen Kinostart bereit standen ebenso folgende vom Militär geförderte Titel: „We Were Soldiers“, der die gesamte Tradition des kritischen Vietnamkriegsfilms zu einem zeitlosen Heldenepos umschreibt, „Behind Enemy Lines“ über einen mutigen US-Piloten auf „Nazijagd“ im Bosnienkrieg 1995, „Black Hawk Down“, eine Verherrlichung des Somalia-Einsatzes von US-Einheiten im Jahr 1993, die sich um reale historische Zusammenhänge wenig kümmert und in der Nachfolge von „Rules of Engagement“ muslimische Menschen kollektiv als feindseligen Mob darstellt, sowie der Weltkriegsstreifen „Windtalkers“ (2001/2002), dem multiethnische Rekrutierungswerbung beigemischt ist. All diese zeitlich sehr „passenden“ Filmproduktionen waren am 11.9.2001 bereits abgeschlossen, können also nicht als Reaktionen auf die sich nahtlos anschließende Kriegsplanung verstanden werden.

Ab 2003 präsentierte der von der Pentagon-Unterhaltungsabteilung protegierte Film jedoch - zeitgleich zum Irakkriegsgeschehen - zunächst keine realistischen Kriegsszenarien mehr. (Eine Ausnahme bildete 2003 das NBC-Heldenepos „Saving Jessica Lynch“ für das Fernsehen.) Gezeigt wurden entweder eine überschaubare Operation von acht Elitekämpfern in Afrika („Tears Of The Sun“), bei der Muslime Christen bedrohen, oder in die Zukunft verlegte Katastrophenszenarien, die dem US-Verteidigungsministerium relevant erschienen („The Core“, „The Day After Tomorrow“). Daneben wurde im US-Kino das Problem „Nordkorea“ 2002 ohne erklärten Krieg vorerst vom Geheimagenten James Bond bearbeitet: „Die Another Day“. Die Bruckheimer-Produktion „Bad Boys II“ deckte im Folgejahr den Schauplatz Kuba mit Drogenfahnder-Action ab.

Es sollte ins Auge stechen, wie sehr sich in den Jahren 2003 und 2004 das Kino bei kriegerischen Themen, Kulturkonflikten oder auch Antiterror-Szenarien auf Historienfilme und Animations-Produktionen verlegt: „Master And Commander“, „The Last Samurai“, „The Alamo“, „Hidalgo“, „King Arthur“, „Troy“, „Alexander“, „Team America: World Police“ und „The Incredibles“. Autorenfilme (Der Vater der Bilder), die auf das Weltgeschehen nach dem 11.9.2001 nicht nach Vorgabe des kommerziellen Mainstream reagieren, haben auf dem Markt einen schweren Stand. Dass „realistisch“ gestaltete Szenarien des Irakkriegs seit Sommer 2005 Eingang in die US-Fernsehserie „Over There“ des Kabelkanals FX, einer Tochter des Networks Fox, finden, hat man zu recht als Neuerung angesehen, obwohl das Projekt wirklich kritische Fragen zum politischen Kontext offenbar ausgeklammert.

Das Kommunikationsniveau des Spektakulären

Natürlich lassen sich die in diesem Beitrag skizzierten Befunde auf unterschiedliche Weise beleuchten. Fertige Kriegspläne in den Schubladen des Pentagons wären z.B. ein hinreichender Grund dafür, warum ab Ende 2001 das Timing mehrerer vom Militär geförderter Kriegsfilme so passend erscheint. Bezogen auf vorauseilende Terrorszenarien im Kino ließe sich mutmaßen, die Filmemacher griffen intuitiv weltpolitische Entwicklungen auf oder reagierten auf die der US-Militärpräsenz in Saudi-Arabien ab 1992 nachfolgenden Attacken. Auf der anderen Seite kann gefragt werden, ob die Filmfabriken nicht auch politischen Programmen wie dem antiislamischen Kulturkampf mit ihren Produktionen seit langem den Weg bahnen.

Zweifellos hat die Unterhaltungsindustrie - wie auch immer - eine Kommunikationsvorgabe für „Nine Eleven“ geliefert. Unbestritten trifft das auf die Inszenierungen im Nachrichtenformat zu. Robert Altman gab im Oktober 2001 aber auch zu bedenken, ob Hollywood mit immer spektakulärer werdenden Explosionen und Massenvernichtungsszenen in Actionfilmen die Terroristen nicht beeinflusst haben könnte. Er meinte, niemand würde auf die Idee kommen, eine solche Orgie der Zerstörung anzurichten, wenn Filme nicht zuvor das Vorbild geliefert hätten: „Ich glaube, wir haben diese Atmosphäre geschaffen und ihnen gezeigt, wie es geht.“ (In der Tat waren Hollywoods Filmemacher eine zeitlang als Sachverständige im Gespräch, die über Strategien und Szenarien von Terrorismus Nachhilfe erteilen können.)

Welche Signale sendet eine Kultur, die sich nach außen vornehmlich im Spektakulären und in inflationären Sensationen ausdrückt? Man traut ihr immer weniger zu, leise Töne des Protestes hören zu können. So jedenfalls legt es eine 2003 dem „bin-Laden-Stellvertreter“ Aiman al-Sawahiri zugeschriebene Parole nahe:

Der Feind versteht nur die Sprache der brennenden Türme und der zerstörten Interessen sowie die Sprache des Tötens.

Die nach dem 11. September 2001 oft vorgelegte Diagnose, die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit würden sich zunehmend auflösen, enthält ungeklärte Anfragen an die massenmediale Moderne. Verhalten sich z.B. viele Menschen bei Katastrophen wie in New Orleans nicht auch deshalb gemäß rechtsfreien Wildwest-Mustern, weil sie das aus ungezählten Katastrophen-Thrillern als „übliche Verhaltensweise“ so kennen und für rein zivile Ordnungsmodelle in Krisenfällen gar kein Bildbewusstsein vorhanden ist? Welche Folgen ergeben sich aus der Weltbildproduktion durch global agierende Kommunikationsmonopole für die gesamte Zivilisation?

Bilder zu erzeugen, denen andere Glauben schenken, das gehört nach Hannah Arendt zum Wesen politischer Macht. Was geschieht, wenn die Bilder immer weniger als Spiegel und immer mehr als Formgeber des Gesellschaftlichen fungieren? Wer kontrollierte die Gestaltung unserer Wirklichkeit und die Normierung gesellschaftlicher Maßstäbe durch massenmediale Macht? Auf geschichtliche Erfahrungen können wir bei diesen zentralen Fragestellungen nur bedingt zurückgreifen.

Literaturhinweise

Peter Bürger: Kino der Angst – Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood. Stuttgart: Schmetterling Verlag 2005.

Tom Holert/Mark Terkessidis: Entsichert – Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2002.

Gerhard Paul: Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges. Paderborn: Ferdinand Schöningh und München: Wilhelm Fink 2004.

Georg Seeßlen/Markus Metz: Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit. Berlin: Verlag Klaus Bittermann 2002.

Klaus Theweleit: der Knall – 11. September, das Verschwinden der Realität und ein Kriegsmodell. Frankfurt a.M. und Basel 2002.

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