Harte Kerle wollen endlich schwul sein!

Ang Lees "Brokeback Mountain" bedroht den Western und die christliche Familie

Einander anschmachtende Cowboys in den idyllischen Bergen von Wyoming. Schafhirten in den frühen 60er Jahren verlieren Kopf und Herz und verlieben sich unsterblich, um sich wie in der Antike zu paaren. Dem Marlboro-Mann werden Knie und Lenden weich. Während Amerikas christliche Konservative vor Wut schäumen, ist der liberale Mainstream schlichtweg verzaubert. Schuf der erfolgsverwöhnte Regisseur Ang Lee (1954 in Taiwan geboren, seit 1975 in den USA lebend) ein weiteres außergewöhnliches Werk, das auch in der Oscar-Nacht am 5. März 2006 punkten wird? Oder wird die Homophobie siegen? In Deutschland startet der Film am 9. März in den Kinos.

Die heterosexuelle Christenheit ist in Gefahr

Bereits im Vorfeld hat „Brokeback Mountain“ heftige Kontroversen entfacht. Während die Filmwelt, von der professionellen Kritik über ein breiten internationales Publikum zwischen Gay-Zielgruppe und gehobenen Mainstream-Konsumenten, die die anspruchsvolle Machart des epischen Seelenmelodrams zu schätzen wissen, den Film auch in seiner schrägen erotischen Gewürzmischung loben, haben Stimmen aus dem konservativ christlichen Lager dem Film – übrigens recht treffsicher, denn die Frömmigkeit hat immer ein sicheres Gespür für den Frevel - eine kulturelle Desorientierung vorgeworfen, z.B. die „Concerned Women for America“ oder der „Bible Belt“, eine Bewegung, die George W. Bush bei seiner Wiederwahl massiv unterstützte.

Der Film, so die Kritik, verherrliche den Gay-Lifestyle und untergrabe damit christliche Werte und vor allem die vorbildliche Institution der heterosexuellen, zeugungsfähigen und von der Kirche abgesegneten monogamen Beziehung, sprich Ehe und Familie. Ang Lees neues Werk mache es dem normalen Filmzuschauer allzu leicht, sich mit den homosexuellen Helden zu identifizieren. Damit werde die Gleichwertigkeit einer schwulen Beziehung mit der heterosexuellen Verbindung ebenso behauptet wie dem perversen Trieb, dem Ehebruch und der Vernachlässigung der Familie Tür und Tor geöffnet. Kurzum, in Ang Lees gefühlsgeladenem Spektakel herrsche das alttestamentarische Sodom und Gomorrha. Der Verdacht dränge sich auf, dass der Film und seine Macher ein Instrument zur Zerstörung der „faith based familiy values“, der aus dem Glauben an die Religion gestützten Hetero-Ehe-Familien-Werte lieferten.

Die katholischen US-Bischöfe der USA lehnten den Film ab und stuften ihn in die höchste Alarmstufe „moralisch anstößig“ ein, weil der Film nicht nur von Unmoral handele, sondern in seinem ungezügelten romantisierenden Leichtsinn auch zu ihr verführe. In ländlichen Provinzen, die ja auch die Kulisse in „Brokeback Mountain“ abgeben, weht denn genau der im Film beschriebene Geist: In Sandy, einem Vorort von SaltLakeCity (im Mormonenstaat Utah) nahm das Kino MegaPlex 17 Ang Lees Werk ausdrücklich, aber ohne nähere Begründung aus dem Programm, während ein Horrorstreifen und eine Dope-Comedy weiter liefen.

Der Kunstgriff Ang Lees: epische Normalisierung der Außenseiter

Ang Lees Kunstgriff besteht darin, die beiden männlichen Protagonisten als ganz „normale“ und doch auch wieder „außergewöhnliche“ Figuren über zwei Jahrzehnte zu entwickeln. So kann er sowohl die Normalität der Figuren wie ihren Ausnahmecharakter gleichermaßen als zwiespältig darstellen und beide Dimensionen als Formen kunstvoll ineinander spiegeln und zerlegen.

Aber was heißt hier schon normal? „Normal“ in ihrer sexuellen Besonderheit und der sozialen Ausgrenzung, oder aber „normal“ gerade in der Verdrängung des Andersseins und in der Anpassung an das, was sonst als weiße protestantische Heterosexualität des erfolgreichen und verheirateten Mittelklassemannes gilt? Und was mag hier als „außergewöhnlich“ gelten: die Homosexualität als solche, die körperliche Begierde zwischen Männern, die die Rollen von Mann und Frau irgendwie unter sich neu definieren und aufteilen oder auch völlig durcheinander bringen? Oder ihre zärtliche, fast schon unmännliche Liebe, die das weibliche Geschlecht so anziehend und erquickend findet, um sich vom heterosexuellen Balz-Stress der Machos zu erholen? Oder sind es nicht gerade die Verhältnisse und ihre massiven Repressalien, die „außergewöhnlich“ sind, die den Willen zum Glück in die Defensive drängen, um bloß nicht aufzufallen, um sich nicht als gay outen zu lassen, um den Repressalien einer homophoben Gesellschaft zu entgehen?

Ang Lee geht es um dieses durch und durch zwiespältige, romantische Ringen, aber auch gegen sich selbst repressive Kämpfen um das Glück einer verbotenen Liebe, die scheitern muss, solange ihr sehnsüchtiges Bekenntnis, die Liebeserklärung und das Liebesleben unter dem Tabu der Geheimhaltung, Verleugnung und Verdrängung leidet.

Radikal wird das Spiel um Ausnahme und Anpassung vor allem durch seine Verortung in der amerikanischen Provinz, die bis heute massive Vorurteile und tödliche Gewalt gegen jede Form von Abweichung, auch durch Homosexuelle, kennt, worüber die freizügigen Gaykulturen in den Schwulenhochburgen San Francisco, Los Angeles und New York nicht hinwegtäuschen können. Der Film macht Homosexualität zu einem existentiellen Dauerthema, da wo sie eigentlich als unerwünscht und lästig gilt, für die Homophoben und Homohasser sogar zu einer Art schleichende Epidemie in reinen, gesäuberten Gebieten – jenseits des Hollywood typischen kurzfristigen Show- und Bühnengags. Homosexualität wird zu einem Thema, das unerwartet und behutsam an einem untypischen Ort in den Vordergrund tritt, aber unbarmherzig als Doppelklammer wirkt: mal sanft, aber auch unbändig und direkt in der Idylle der Natur, verschwiegen und unterdrückt im Kontext der gesellschaftlichen Alltagswirklichkeit. Dort erleidet die Sehnsucht der beiden Protagonisten immer wieder herbe Rückschläge angesichts der verbreiteten Homophobie, der brutalen Repressalien gegen bekennende Homosexuelle, aber auch angesichts der vorauseilenden, selbst verschuldeten Anpassung der Protagonisten, die sich unsichtbar machen, sich in ein bürgerliches Leben mit heterosexuellen Standardnormen eingliedern, das sie dann aus diversen Gründen doch nicht aushalten.

Mainstream-Werk statt schwuler Ausnahmefilm

Der entscheidende Punkt der filmischen Inszenierung: Keiner der Protagonisten wird als privilegierte Ausnahmefigur oder in (kulturellen) Ausnahmesituationen vorgeführt, wie in so vielen klassischen „Schwulen“-Filmen (falls diese blödsinnige „Gattungs“-Bezeichnung überhaupt einen Sinn macht und nicht selbst wiederum der Diskriminierung unterliegt (vgl. A Subjective List of Gay Films).

Unter einem solchen „schwulen Ausnahmefilm“ kann ein Werk verstanden werden, in dem Homosexualität in einer begrenzten Geschichte, sozial ausschnitthaft in Raum und Zeit affirmativ als Sonderfälle dargestellt und mit klischierten Ausnahmefiguren, Ausnahmesituationen und sozialen Reservaten erklärt wird, wenn sich etwa wilde Lover, verklemmte Bürgerliche, berechnende Gigolos, schräge Stricher, schrille Dragqueens, zitternde Künstler und begnadete oder wahnsinnige Genies im Kunst- und Nachtleben von Dichtung, Musik, Ballett und Kabarett, diesseits und jenseits der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit ein Stelldichein geben:

1. um entweder ein Mainstream-Publikum über das Klischee vom künstlerisch-komödiantischen Schwulen als amüsante Doppelrolle mit tragischem Unterton zu unterhalten (Paradigma: „Ein Käfig voller Narren“, „Der Kuss der Spinnenfrau“, aber auch „Wilde“, da hier die Lebensgeschichte des berühmten Dichters Oscar Wilde mit dem dramaturgisch abgeschwächtem Gefängnisaufenthalt ein wenig zur Nummernrevue verkommt),
2. oder, um das schwierige Leben der Minderheit der Schwulen als Selbstbestätigung für die eigene Bezugsgruppe oder wie einen Zoo für die homophoben Normalos zwischen sentimentaler Betroffenheit und subversiv zotigem Provokationsfilm vorzuführen (wie in englischen und vor allem deutschen Filmen üblich, effektiv übrigens in Neil Jordans genial verrücktem „The Crying Game“, in der stimmungsvollen Verfilmung der Verlaine-Rimbaud-Liebschaft „Total Eclipse“ von Agnieszka Holland, in der ausgerechnet Leonardo di Caprio den skrupellosen Lustkobold und Ehesprenger Rimbaud macht, in Fassbinders tanssexuellen Melodramen, aber auch weniger artifiziell bei Frank Ripploh und Rosa von Praunheim),
3. oder, um verfassungspatriotisch für die Rechte der Homosexuellen einzutreten, wobei die Filme oft in Political Correctness ausarten, weil das Thema der Homosexualität zu einem reinen Gerichtsdrama (mit heterosexuell korrekten Stellvertretern) umgewandelt wird („Philadelphia“).

Filme für die ewige Pubertät der historisch zu entwickelnden Geschlechter

Hier ist nicht der Ort, die Leistung, aber auch die krampfig kompensatorischen Züge dieses burlesken Ausschnitts- und Ausnahmekinos als Affirmations-, Stellvertreter-, Kompensations- und Beschwichtungskinos ausführlich zu kommentieren und zu kritisieren. Zu ihrer Zeit und noch heute haben die Filme ihre Funktion für die ewige Pubertät der historisch sich weiter entwickelnden Geschlechter und für den Reife- und Freiheitsgrad der gesamtgesellschaftlichen Öffentlichkeit. So hat die Ausnahme immer einen gesellschaftskritischen Sinn oder Hintersinn, und doch zielen viele solcher Kino-Moden und -Modelle irgendwann eher auf die Rührung eines homophilen Exotismus und die Pflege verdrängter Abweichungsängste beim Normalpublikum.

Das Kino liefert uns hier einen schaurig-schönen Abstecher in die Schwulen-Serengeti, die nicht sterben darf, weil es sonst nichts mehr zu begaffen gäbe, das ein bisschen anders als die normale heterosexuelle Rundum-Versorgungs-Langeweile ist. Ab einem bestimmten Punkt paktiert die filmische Ausnahme- und Sondernummer mit der Figur der vorauseilenden Verleugnung, schlägt ihr buntgefiedertes Outfit schnell in den Verlust der homosexuellen Souveränität in Ohnmacht um, vielleicht so wie Helmut Berger, der Viscontis „Die Verdammten“ kurz nacheinander die weiche Animierdame und den kruppgestählten SS-Offizier gibt.

Auf der gleichen Ebene stehen sicherlich die in etablierten Frauenzeitschriften beiderseits des Atlantiks zu lesenden Empfehlungen, sich als emanzipierte Singlefrau mit noch offen stehendem Wunschkatalog unbedingt Schwulen-Pornos anzugucken, weil diese Körper einfach die perfektesten und leistungsfähigsten sind. Der Exotismus verfehlt freilich das klassische Ziel des Theaters, die allgemeinmenschliche Inszenierung des Themas Liebe, gerade auch zwischen Mann und Mann, in einem umfassenderen Kontext: Homoerotische Würde und Respekt als Leistungsethik zwischen Glücksverlangen, Glückswürdigkeit und Glücksgelingen. Das klingt vielleicht nach Thomas Mann, aber der war lange vor der heutigen Zeit über 50 Prozent kunstschwul. Mit dem „Magic Mountain“ galt: Der Schwule also, nicht bloß als Mann, nicht allein als Medium, sondern als Mensch, mit allen seinen Menschenrechten und Bürgerrechten, mit dem Anspruch auf Pursuit of Happiness.

Und jetzt, mit „Brokeback Mountain“ gilt auch noch: Der Schwule als verhindertes Vorbild und warmer großer Bruder aller anderen Geschlechter, auch der Lesben, als Maßstab, sein Leben zu genießen und sein eigenes adoptiertes Kind bis zum Lebensende zu sein. Wenn das nicht ein alt-neuer Tabubruch ist. Selbst ein frecher Film wie Figgis’ „One Night Stand“ befindet sich im Vergleich zu Ang Lees Streifen auf der alten, defensiven Kippe: Wesley Snipes, mal nicht als schwarzer „Blade“-Terminator, sondern erfolgreicher Werbeagentur-Boss versichert gleich anfangs, nicht schwul zu sein, und sein Aids-kranker Homo-Ex-(Geschäfts-)Freund Charlie (Robert Downey jr.) wird noch über den Tod hinaus zum hedonistischen Lebensphilosophen, der den langweiligen Hetero-Paaren einen vitalisierenden Partnertausch wie eine sakrale Kurpackung verordnet – Fortschritt oder Reaktion eines pseudoliberalen Drehbuchs?

Doppeltes Spiel mit Homophilie und Homophobie

Ang Lee weicht in „Brokeback Mountain“ von den Formeln und Klischees des kulinarisch Schwulen ab. Und auch da, wo er sie stellenweise benutzt, rekombiniert er sie in einem weiteren, menschlichen Kontext durch die ausführliche Lebensgeschichte zweier junger Cowboys, die innerhalb einer traditionell hypervirilen Männerdomäne ihre Homosexualität erst noch entdecken und mit ihrer stinknormalen Biographie vereinen müssten. Damit spielt Lee bereits auf geschickte Weise mit der Homophilie und Homophobie in jedem einzelnen Zuschauer. Es ist halt wie bei Heterosexuellen: Jede/n kann es jederzeit erwischen. So entsteht ein typisches Ang-Lee-Epos, das sogleich zwei Gattungen aufsprengt und zu einem Bastard, einem Hulk vereint: die anti-erotische Hardcore-Action-Struktur des Westerns mit ihren stummen, wütend agierenden Cowboy-Figuren und die erotische Software der Schwulen mit ihrer glamourösen Körper-Theatralik.

Nach der 1997 in „The New Yorker“ erschienenen Kurzgeschichte von E. Annie Proulx schrieben Larry McMurtry und Drehbuchautorin und Filmproduzentin Diana Ossana ein Drehbuch, das allerdings wegen des vordergründigen Tabubruchs zunächst keine Chance auf eine Hollywoodproduktion zu haben schien: Nach Avancen von Joel Schumacher und Gus Van Sant übernahm dann Mitte 2004 Ang Lee das Projekt, um das Wyoming, in dem die Geschichte spielt, in Kanada (u.a. dem olympischen Calgary) und New Mexiko auferstehen zu lassen. Nach seiner Premiere auf den Filmfestivals in Venedig und Toronto sowie dem Pariser Gay and Lesbian Film Festival 2005 kam das Melodram Anfang Dezember in ausgewählte Kinos der Großstädte New York, L.A. und San Francisco, um in knapp zehn Tagen einen Umsatz von 2,5 Millionen US-Dollar einzuspielen. Mit einem für den breiten Publikums-Geschmack neuartig aufbereiteten Außenseiter-Drama ließen sich also Box-Office-Rekorde im Mainstream-Bereich machen.

Man kann der Filmstory hier und da Schwächen einer gestreckten Kurzgeschichte vorwerfen, und doch bündelt „Brokeback Mountain“ die Stärke aller früheren Werke Ang Lees: die sinnliche Vielfalt des Lebens von „Yin shi nan nu“ („Eat Drink Man Woman“, die gezielt gestörte Balance zwischen Romantik und Realismus in „Sinn und Sinnlichkeit“, die ausgehöhlte und verlogene bürgerliche Innerlichkeit der Nixon-Zeit in „Der Eissturm“, die metaphysische Melancholie der buddhistischen Parabel von Glück und Unglück, Beschwerlichkeit und Leichtigkeit in „Crouching Tiger, Hidden Dragon“ und die destruktive Explosivität des manipulierten Individuums in der unterschätzten Comic-Verfilmung „Hulk“.

Auch in „Brokeback Mountain“ sind es immer wieder sorgsam und sorgenvoll austarierte Familien- bzw. Beziehungsgeschichten, in der alle Personen gleichermaßen von Bedeutung sind, eine behutsame, fast schon sprachlose, stockende, oft ungleichzeitige Entwicklung der Charaktere, zunächst vorwiegend undurchschaute familiale Systeme, Einheiten, Subsysteme und Symbiosen, die voraussehbare Spannungen (Suspense) enthalten, die sich aber in wilde Maschinen verwandeln, die aufgrund massiver Hürden und plötzlicher Überraschungen (Surprises), in aberwitzigen Wendungen, einen Strom von geradezu überstarken, ja kosmisch wirkenden Gefühlen entfachen, wie man ihn derzeit dem europäischen und US-amerikanischen Kinos mit bürokratischen digitalen Schnittmustern leider meist vermisst.

In „Brokeback Mountain“ konstruiert Ang Lee aus seinen Figuren ein Netzwerk aus Raum und Zeit, einen Generator mit Energien, die Schritt für Schritt freigesetzt, aber jederzeit wieder eingefroren werden können. Der Zuschauer genießt und fürchtet das Mosaik widersprüchlicher Eindrücke: dynamischer Bewegungen und starrer Bilder, Fernblicke und Nahansichten. Das Publikum tappt zwischen wissendem Suspense und blinder Überraschung, es entwickelt in den Schocks des Films ein fast unheimliches Gefühl für die Mehrdimensionalität und Zerrissenheit der Figuren, eine emotionale Teilnahme an dem Glück und Unglück der Liebe, nicht nur der sexuellen Zuwendung, sondern auch der menschlichen Zuneigung, und eine Anteilnahme an dem Prozess der inneren, psychischen Unterdrückung und der wachsenden äußeren, sozialen Repression. Ein qualvoller Seelenzustand wird sorgfältig besichtigt, wird einfühlsam seziert, um am Ende den Betrachter zu einer großen schmerzlichen Rührung, einem halb wissendem, halb intuitivem Mitgefühl hinzuführen: „Das alles könnte ich gewesen sein“.

Wie man die Herde im Stich lässt – ein Spoiler

Ennis del Mar (Heath Ledger) und Jack Twist (Jake Gyllenhaal) treffen durch Zufall im Frühjahr 1963 bei einer Vermittlung für Farm- und Ranchpersonal, unter der Leitung des bedrohlichen Joe Aguirre (Randy Quaid), aufeinander, in der etwas unrühmlichen Rolle von Schäfern, die fernab von der Zivilisation, oberhalb der Baumgrenze ihre tausendköpfige Herde hüten sollen. Dabei müssen sie zwischen Lager und Weide pendeln, um die Schafe vor Raubtieren zu schützen. Irgendwann vernachlässigen sie die Herde, um sich mehr um einander zu kümmern - eine Anspielung auf eine typisch individuelle, kirchenfeindliche, anti-orthodoxe Haltung?

Der ungebildete, raue Ennis ist nach dem tödlichen Verkehrsunfall seiner lieblosen Eltern als Waisenjunge mit Geschwistern auf einer ärmlichen Ranch in Wyoming aufgewachsen und kennt auch nach seiner Verlobung mit Alma Beers nur ein Leben in harter Arbeit. Gefühle sind nicht gerade seine Stärke, deshalb gibt er vor, der Stärkere zu sein und ist doch der Schwächere, den die folgenden Gefühlsanwandlungen zunehmend in seiner einfach gestrickten Existenz bedrohen. Ennis wird von Heath Ledger meisterhaft dargestellt in jener verqueren Mischung aus vordergründiger Einfachheit eines John Wayne und dem inneren Gefühlshochdruck, der beinahe zur seelischen Erstickung führt, weil er zunächst keinen angemessenen Ausweg findet. Dagegen verkörpert der gebildetere und seelisch wendigere Jack Lebensfreude und Mut zum Risiko, auch durch seine travoltahafte Begeisterung zum Rodeo. Jake Gyllenhaal spielt diese Figur nicht minder eindrucksvoll, auch wenn einige weniger gewogene Kritiker ihn schwächeln sehen.

Der Job lässt Zeit genug für die Schäfer, um sich anzufreunden und schließlich im angetrunkenen Zustand die Grenze zu einer echten Männerliebe überschreiten. Nach der ersten erotischen Nacht leugnen beide, schwul zu sein, doch das hindert sie nicht daran, nun zu jeder Tages- und Nachtzeit ihren zärtlichen und handfesten Vergnügungen nachzugehen. Ein Romeo-und-Julia-Tragödie der besonderen Art nimmt ihren Lauf: Die Liebenden leugnen und bejahen ihre Liebe in einem Atemzug, sie genießen, vollziehen und verdrängen zugleich. Die Trennung gegen Ende der Saison fällt beiden alles andere als leicht, also war es doch erlebtes geiles Glück.

Wenn Ennis bei seiner Rückkehr die Verlobte Alma heiratet und mit ihr nach Riverton (Wyoming) zieht und eine Familie mit zwei Töchtern gründet, erscheint die Normalität der folgenden vier Jahre eingezogen zu sein. Und doch ist es nur eine hauchdünne Eisdecke, eine Maskerade, die jederzeit wieder einbrechen kann. Michelle Williams spielt Alma herzzerreißend als kraftvollen Gegenpol zum halsstarrigen Ennis, laut Produktionsbericht forderte sie sogar die Hauptdarsteller auf, sich intensiver zu küssen, um ihre eigene Erschütterung besser umsetzen zu können. Ledger und Williams lernten sich ausgerechnet bei diesem Dreh kennen, sie verlobten sich und eine Tochter wurde mittlerweile geboren. Auf welcher Seite der Bewegung stehen die Macher des Films nun? Auf der Gay- oder der Hetero-Seite? Oder gar auf beiden?

Die Meisterschaft Ang Lees besteht darin, die verwickelte Bilanz zwischen dem Streben nach dem verbotenen Glück und der gleichzeitigen Abwertung und Schwächung der Sicherungen des banalen Alltags feinfühlig und unbarmherzig umzusetzen. Jeder Versuch, den neu entdeckten Himmel zu berühren, wird mit einem Fall ins Tal bestraft. Man darf diese Strafe allerdings nicht christlich missverstehen, denn dann müssten die Orthodoxen Kräfte ja den Film als Vorwarn-Exempel geradezu empfehlen. Der christliche Diskurs ist ein Material, keine endgültige Perspektive dieses Films.

Allmacht und Ohnmacht der Provinz – The Spoiler goes on

Dass das Tal der Normalität, dass der Alltag eine Strafe darstellt, daran sind die Liebenden keineswegs unschuldig. Als Provinzler nehmen sie die gesellschaftliche Diskriminierung als ihr eigenes Schicksal und als Sisyphosarbeit auf sich, sie missbrauchen die Heterosexualität und die Ehe als ein Versteck, als ein Kuckucksnest für ihre verdrängten Begierden. Insofern sind sie die getreuen Vollstrecker jener Moral, deren Apologeten jetzt in der Öffentlichkeit gegen den Film mobil machen. Darüber gehen die Moralapostel natürlich hinweg, dass provinzielle Religiosität und engstirnige Sexmoral dafür sorgen, dass die Protagonisten zu den Henkern ihres eigenen Glücks werden: ein Angriffspunkt für jede orthodoxe Schadenfreude und heuchlerische Anklage gegen die Homosexualität als Abirrung vom einen rechten Wege.

Auch Jack heiratet: Mit der Industriellentochter Lureen (Anne Hathaway als berückendes Cowgirl) hat er einen acht Monate alten Sohn. In einem Brief kündigt Jack das Wiedersehen an und bringt Ennis Gefühlsleben erneut in Turbulenz. Die stürmische Leidenschaft, mit der sich Jack und Ennis bei ihrer erneuten Begegnung in den Armen liegen, bleibt nicht unbemerkt. Das Wiedersehen findet im Tal der Tränen und Repressionen statt und bereitet damit den Abschied vom Glück vor. Alma beobachtet die Szene, die im Besäufnis der Männer und ihrer Wiedervereinigung im nahen Motel endet. Beide bekennen sich auch diesmal nicht offen zu ihrer Liebe, sie bleiben weiterhin bei ihren Familien, treiben damit aber den Keil der Unwahrheit und der Verachtung nur um so tiefer in die eigene Seele und die Herzen der Angehörigen.

Die Unwahrheit ist allerdings die Wahrheit der christlichen Norm und nicht die Sünde des homosexuellen Fleisches. Doch die Provinz kennt scheinbar keinen anderen Ausweg: Vorsicht scheint mehr als notwendig und schließt dabei den Weitblick über den Bergen zu. Ennis, der mittellose Mann, der sich ebenso wie seine Frau dem Verzicht und der harten Arbeit verschrieben hat, erinnert sich an einen prägenden grauenhaften Zwischenfall, wie ein Ranchbesitzer mit einem Wagenheber totgeschlagen wurde, weil man ihn bei seinen „homosexuellen Affären“ erwischt hatte.

Die Protagonisten schieben Angelausflüge vor, um ihr Begehren wenigstens zwei Mal pro Jahr miteinander zu stillen. Unzufrieden und enttäuscht trennt sich Alma vom sozialen Versager Ennis, um den wohlhabenden Lebensmittelhändler zu heiraten, Ennis zieht wieder als Wanderarbeiter durch Wyoming. Die Zeit verfliegt; die vereinzelten Treffen, um hier und da wieder einmal zusammen in die Gebirgslandschaft zu flüchten, bringen Ennis und Jack dem Glück nicht mehr wirklich näher. 1983, nachdem 20 Jahre vergangen sind, kommt es zu einer Auseinandersetzung: Jack versteht nicht, dass der finanziell verarmte Ennis das nächste Treffen nicht wie geplant wahrnehmen kann.

Ein trauriges Stück Heimat im wilden homophoben Westen?

Der dann doch folgende freundschaftliche Abschied wird der letzte sein. Denn der scheinbar Privilegierte, der 39jährige Jack stirbt überraschend bei einer Wagenpanne, angeblich durch die beim Aufpumpen eines Autoreifens zerfetzte Felge. Übrig bleibt die Provinznudel Ennis mit ihrem unglücklich beschränkten Bewusstsein: Als er vom Tod seines geliebten Freundes Monate später erfährt, hat er Sorge, ob Jack nicht ebenso ermordet wurde wie der Farmer aus seiner Kindheitserinnerung.

Die Umstände des Ablebens und die Trauer um den geliebten Freund unterliegen zunehmend der brutalen gesellschaftlichen und individuellen Verstörung, dem alttestamentarischen Diskurs von Ennis früher Kindheit. Auch hier könnten die repressiven Kirchenmänner doch eher jubeln. Aber in dem zunehmend von gespannter Stille beherrschten Finale beweist Ang Lee erneut, die buddhistische Kunst, instinktiv richtige und falsche Erwartungen katastrophisch zu steigern, um erstaunliche, übrigens transreligiöse Gefühlsaufwallungen zu entbinden. Selbst bei Jacks Eltern in Lightning Flat gibt es kein ungetrübtes, freisinniges Andenken: Ennis sieht sich mit einer Welt weiterer, offener oder verdeckter Repressionen konfrontiert, die auch ihn selbst, als Überlebenden der verbotenen Beziehung, betreffen: Jacks letzter Wille wird nicht erfüllt; die Eltern verhindern, dass Jacks Asche auf Brokeback Mountain, im Land des Regenbogens, verstreut wird.

Und Ennis muss erfahren, dass Jacks jahrelang die Absicht hegte, sich scheiden zu lassen, um zu Ennis zurückzukehren. Gemeinsam mit ihm wollte er die Farm seiner Eltern bewirtschaften. Die Eltern haben diese Erfüllung eines langgehegten Traums der Freunde zu Lebzeiten von Jack hintertrieben, und so ging ein Stück Heimat im wilden homophoben Westen verloren. Als Jack darauf hartnäckig blieb und das Vorhaben mit einem texanischen Nachbarn über alle Widerstände hinweg verwirklichen wollte, habe ihn der Tod hinweggerafft. Doch der misstrauische Ennis schließt einen natürlichen Unfall nach Lage der Dinge endgültig aus. Zwei alte Hemden und eine Postkarte vom Gipfel der Vergangenheit bleiben dem trauernden Ennis als Erinnerung an das Glück mit dem Geliebten, der ihm im Traum erscheint, während Ennis seinen tiefen Kummer zu verwinden versucht. Was bleibt, ist ein Stück edelster Trauerarbeit im wilden homophoben Westen, ein Stück interkultureller Läuterung, flankiert vom kümmerlichen Sperrfeuer der christlichen Orthodoxie.

Preise zu Hauf – oder wird der Oscar homophil?

Schon jetzt strahlt Ang Lees Film vor lauter Preisen nur so vor sich hin: der Goldene Löwe für den besten Film auf den 62. Filmfestspielen in Venedig. Kritikerpreise zu Hauf in New York, San Francisco, Los Angeles, Boston und vom Nationalen Kritikerverband – meist für Film und Regie, vereinzelt, aber wegweisend auch für den männlichen Hauptdarsteller Ledger und den Nebendarsteller Gyllenhaal. Vier Golden Globes, für die Hauptkategorien Film (Drama), Regie und Drehbuch, und für den Originalsong, nebst weiteren11 Nominierungen. Eine entsprechende Bepreisung durch die Satellite Awards 2005 (Bester Film, Drama; Beste Regie, Bester Filmsong, Bester Schnitt; sowie Nominierungen des Haupt- und des Nebendarstellers, für das Drehbuch und die Filmmusik). Trotz der vier Nominierungen Ledgers, Gyllenhaals und Williams’ sowie des gesamten Darstellerensembles ging der Film bei der Preisvergabe der Actors Guild Awards 2006 leer aus, als habe die orthodoxe Homophobie wieder Boden erobert.

Für die anstehende Oscar-Nacht 2006 tritt „Brokeback Mountain“ achtfach nominiert an, allerdings z.T. gegen das Schwergewicht „L.A. Crash“ und Mittelklasse-Ware wie „Capote“, „Walk the line“ und „München“ - wieder in den bekannten Kategorien: bester Film, bester Hauptdarsteller (Ledger) und Nebendarsteller (Gyllenhaal), der besten Nebendarstellerin (Williams), Kamera, Regie, Filmmusik, Drehbuch nach einer Vorlage. Wie homo-phil Oscar sein wird, steht noch in den Sternen...