Das Wunder von Zagreb

Es ist sicher sinnvoll, dass einige Jahre vergehen müssen, ehe die Kunstkritik von einem Ereignis Notiz nimmt - so wird verhindert, dass jede nebensächliche Modeerscheinung in die Geschichte eingeht.

Bei der Computerkunst hat das vier Jahrzehnte gedauert, und den Schlüssel zu diesem Gesinnungswechsel findet man seltsamerweise in Zagreb. Dort gab es in den 60er Jahren eine Reihe von Veranstaltungen, die unter dem Stichwort "Neue Tendenzen" liefen. Vierzig Jahre später waren sie der Anlass für ein halbes Dutzend Ausstellungen, die in deutschen Städten gezeigt wurden. Man versuchte die Bilder, die damals Aufsehen erregten, wieder zusammenzuholen und erneut zur Diskussion zu stellen, darunter auch Computergrafiken der ersten Stunde. Noch heute ist es bemerkenswert, dass man diese gemeinsam mit Arbeiten konventioneller Kunst präsentiert und dadurch eine Beziehung zwischen ihnen offen legt, die bisher kaum Beachtung fand.

Wie konnte es dazu kommen, dass gerade dort, in einem kommunistischen Staat, Interesse für modernste Kunstströmungen bestand, wo doch sonst nur dumpfer Realismus gestattet war?

Tatsache ist, dass es um 1960 herum in Jugoslawien zu einer Tauwetterperiode kam. Es waren zwei Kunstkritiker, Matko Meštrović und Radoslav Putar, die auf die Idee kamen, eine Art Bestandsaufnahme dessen zu machen, was in den Jahren davor im Westen an künstlerischer Innovation entstanden war. Als Verbündeten gewannen sie Božo Bek, den Direktor der 'Galerie für zeitgenössische Kunst’ in Zagreb, und schließlich sicherten sie sich die Mitarbeit des brasilianischen Künstlers Almir Mavignier, der sich in diesen Jahren in Kroatien aufhielt. Er hatte die Biennale in Venedig besucht und wurde gebeten, während eines Podiumsgesprächs in der Zagreber Kunstakademie darüber zu berichten. Doch er verkündete, dass die Art der Bilder in Venedig vom Kunsthandel beeinflusst und nichts Interessantes dabei war.

Um Zukunftsweisendes aufzutreiben, so meinte er, müsse man sich in den Ateliers von jungen, noch wenig bekannten Künstlern umsehen. Und da er eine bessere Übersicht von dem hatte, was dort beachtenswert erschien, wurde er gebeten, eine Namensliste zusammenzustellen. Man wollte die genannten Personen einladen, sich an einer Ausstellung in Zagreb zu beteiligen, für die Mavignier den Namen“Neue Tendenzen" vorschlug.

Mavignier selbst ist künstlerisch im Bereich der Konkreten Kunst tätig, man kennt von ihm zum Beispiel Reihungen geometrischer Elemente in Schwarz, Weiß und Silber. Gewiss bevorzugte er gegenstandslose Konfigurationen mit klaren Formen und hohem Ordnungsgrad, man muss ihm aber zugute halten, dass er sich bei seiner Auswahl nicht nur vom eigenen Vorbild leiten ließ, sondern Künstler sehr unterschiedlicher Richtungen auf die Liste setzte. Insbesondere stand er allen Versuchen, das ästhetische Ziel mit neuen Werkzeugen und Methoden zu erreichen, offen gegenüber. So fanden sich in seiner Auswahl Bilder, die mit mechanischen Schwingungssystemen zustande gekommen waren, wie auch solche der damals neu begründeten generativen Fotografie. Und es gab kinetische Objekte und Gestaltungen mit Licht.

Schließlich hatte man 25 Künstler aus Europa und Südamerika namhaft gemacht, von denen manche in Gruppen zusammengeschlossen waren, beispielsweise 'Grav’ aus Frankreich, 'Zero’ aus Deutschland, und 'Exat 51’ aus Jugoslawien. Obwohl zwischen den Künstlern verschiedener Herkunft bisher keine Verbindung bestanden hatte, konnte man eine überraschende Verwandtschaft in den ausgestellten Werken und damit auch in den zugrunde liegenden Prinzipien feststellen. So war es also auch ein Verdienst der Zagreber Aktivitäten, dass die Schöpfer dieser Werke erstmalig in Kontakt miteinander kamen – noch nie hatte es einen so freien Gedankenaustausch zwischen Kunstschaffenden aus Ost und West gegeben. Und da es in Zagreb nicht um Handel und Honorare ging, standen dabei künstlerische Fragen im Vordergrund, auch die politische Thematik wurde nicht ausgegrenzt.

Das Aufsehen, das die erste Bilderschau, Tendencija 1, 1961, erregt hatte, zog weitere Ausstellungen nach sich, verbunden mit Symposien, die mehr und mehr an Bedeutung gewannen. Es wurde deutlich, dass in den neuen Ideen, die da deutlich wurden, ein mächtiges Potential steckte, und es war insbesondere die positive Einstellung zur Wissenschaft und Technik, die eine nachhaltige Erweiterung der gestalterischen Möglichkeiten mit sich brachte. Das drückte sich in einer bis dahin kaum berücksichtigten Motivklasse aus, dem Formenschatz einer zunehmend zur Visualisierung neigenden Naturwissenschaft, aber auch im Einsatz technischer Gestaltungsmethoden und unkonventionellen Materialien. So hatte sich für die zur Betrachtung angebotenen, äußerlich oft sehr unterschiedlichen Beispiele relativ rasch ein gemeinsamer Nenner ergeben, und das leitete zur Frage über, ob die 'Neuen Tendenzen’ den Charakter einer Gruppe annehmen sollten. Einige der beteiligten Künstler machten sich den Begriff in diesem Sinn zueigen, ohne dass eine offizielle Legitimation dazu erfolgt wäre, doch zumindest wird dadurch eine Sammelbewegung gekennzeichnet und eine bestimmte Strömung, die bis heute wirksam ist.

In diesem Zusammenhang kam es auch zu Überlegungen, ob man für die Teilnahme an den Ausstellungen ein strengeres Auswahlprinzip festlegen sollte; so war zum Beispiel von einem Ausschluss der Gruppe Zero die Rede, bei deren Exponaten man die strenge Systematik vermisste. Und von den deutschen Teilnehmern kam sogar der Vorschlag, verbindliche Stilgesetze vorzuschreiben, deren Einhaltung dann von einer Kommission geprüft werden sollte. Glücklicherweise konnten sich keine Kräfte durchsetzen, die die wohltuende Freiheit des bisherigen Auswahlverfahrens eingeschränkt hätten; allerdings führten die Meinungsverschiedenheiten dazu, dass sich Almir Mavignier aus den Zagreber Aktivitäten zurückzog.

Die Folgen der künstlerischen Initiative ließen sich aber nicht aufhalten, die Neuen Tendenzen wirkten über den lokalen Rahmen weit hinaus. Drei im Westen gezeigte Ausstellungen der neuen Tendenzen sind zu vermelden, wobei neben Venedig und Leverkusen jene in Paris, 1964 im Museum für dekorative Künste im Palais du Louvre, besonderes Aufsehen erregte und damit bekannter wurde als die Vorarbeiten in Zagreb selbst. Bei der Zusammenstellung der berühmten Ausstellung 'The Responsive Eye’ im New Yorker Museum of Modern Art 1965 ließ sich der Kurator, William C. Seitz, von Eindrücken leiten, die er in Paris gewonnen hatte. Erst daraufhin, als Folge einer Besprechung im Time Magazin’ wurde der Ausdruck 'Op Art’ geprägt.

Aber damit war die Entwicklung der Neuen Tendenzen noch nicht zu Ende. Man kann es als glücklichen Zufall auffassen, dass es zur Zeit der Zagreber Aktivitäten in verschiedenen westlichen Ländern zu den ersten Versuchen kam, Computergrafiksysteme für freie Gestaltungsexperimente auszunutzen. Denn das, was da mit mechanischen Zeichenapparaten zu Papier gebracht wurde, entsprach genau der Philosophie der 'Neuen Tendenzen’, in vieler Hinsicht sogar noch in verschärfter Form: Was da äußerlich sichtbar wurde, sah zwar zunächst noch harmlos aus – gegenstandslose Strichzeichnungen, einfach und in den Farben beschränkt, den Erzeugnissen von Konstruktivsten ähnlich. Doch die darin definierte Ordnung und der experimentelle Charakter der Versuche waren erheblich stärker ausgeprägt. Und noch ein wesentlicher Gesichtspunkt: Dahinter zeichnete sich die Aussicht auf eine Vervollkommnung des elektronischen Instrumentariums ab, die zu verheißungsvollen Erweiterungen der Gestaltungsmöglichkeiten – bis zur universellen Kunstmaschine! – führen könnten. Doch schon die Anfänge waren beeindruckend: zum Beispiel beim Übergang zur Bewegung oder zum interaktiven Gebrauch, wobei der Adressat in den laufenden Produktionsprozess eingreifen kann.

Und hier bewährte sich die Offenheit der Zagreber Initiativen in besonderem Maß – in einer geradezu grotesken Umkehrung der Verhältnisse konnte man sich in diesem Umfeld unbehindert auf die Fragen einer mit digitaler Elektronik gestalteten Kunst einlassen, während sich in den westlichen Ländern, und besonders in der damaligen Bundesrepublik, entschiedener Widerstand mobilisierte. Robert Jungk und Joseph Weizenbaum warnten vor dem Einsatz von Computern, die Produkte der militärischen Rüstung seien; die Angehörigen der 68er-Generation sahen sie als Instrumente des Kapitalismus und damit der Unterdrückung an; und die breite Front der Kunsthistoriker lehnte es kategorisch ab, Kunst mit Hilfe von Maschinen hervorzubringen.

Zwar gab es auch im Westen eigenständige Veranstaltungen, die der Computerkunst gewidmet waren, die wichtigste sicher 'Cybernetic Serendipity’ in London 1968, vom deutschen Philosophen und Mathematiker Max Bense angeregt und von der in Polen geborenen und in London lebenden Kunstschriftstellerin und Ausstellungsorganisatorin Jasia Reichardt kuratiert, aber in den wenigsten wurde eine Verbindung zwischen der herkömmlichen und der computerunterstützten Kunst hergestellt. Einen Anstoß dazu sollte die 1968 anlässlich einer gemeinsamen Tagung des MIT und der Technischen Universität Berlin veranstaltete Bilderschau 'Kunst aus dem Computer’ zu geben, bei der Computerkunst gemeinsam mit konkreter Kunst zu sehen war. In Zagreb dagegen wurden die vielfachen Zusammenhänge deutlich, bei den Ausstellungen ab 1968 konnte man den Einsatz des Computers als folgerichtige Konsequenz der Strömungen erkennen, die sich in den Bildern der früheren Ausstellungen abzeichneten. Aus dem Aspekt der Kunstgeschichte ist das das wichtigste Verdienst der Zagreber Aktivitäten. Und es erklärt schließlich auch, wieso es gerade jetzt, wo man die Gestaltung mit Hilfe des Computers als Kunstform anzuerkennen beginnt, zu einer Reihe von Veranstaltungen kam, die auf die 'Neuen Tendenzen’ in Zagreb zurückgehen und die damals präsentierten Bilder dem Publikum wieder vor Augen halten.

Für Zagreb bedeutete das Aufkommen der Computerkunst eine Neuorientierung, die allerdings ganz auf der bisher eingeschlagenen Linie lag. Es gab nur wenige Teilnehmer, die sich damals protestierend abwandten, die meisten nahmen mit Interesse das zur Kenntnis, was die neue technische Methode versprach, oder versuchten sie praktisch anzuwenden. Im Vordergrund standen natürlich Bilder, aber es gab auch schon Anzeichen für Erweiterungen, beispielsweise mit kinetischen Systemen wie einem mobilen Metallobjekt von Vladimir Bonaćić oder mit computergenerierten gegenstandslosen Filmen von Tomislav Mikulić, um nur zwei Künstler aus dem Gastland zu würdigen. Noch wichtiger aber war das Auftreten der Theoretiker; denn gleichzeitig mit dem Aufkommen des Computers hatte sich dieselbe Theorie, die auch die Basis des digitalen Rechnens ist, als vielversprechendes Fundament einer rationalen Kunsttheorie erwiesen. Und so trat in Zagreb der Franzose Abraham Moles mit seiner auf dem Informationsbegriff beruhenden Ästhetik auf, man diskutierte die kunsttheoretischen Arbeiten von Max Bense , und man konnte dort auch den Ausführungen der ersten Wissenschaftler und Künstler folgen, die sich des Computers als Kunstinstrument bedient hatten: vor allem Frieder Nake und Georg Nees. Diese sind Theoretiker und Praktiker zugleich, und damit weisen sie auf eine weitere in Zagreb diskutierte Innovation hin: dass nämlich nun mit dem Computer auch ein ideales Instrument für ästhetische Experimente vorliegt, die in Wechselwirkung mit der rationalen Ästhetik zu einem besseren Verständnis jenes Phänomens führen, das wir 'Kunst’ nennen.

Was ist noch anzufügen?

Anfang der 70er Jahre ging die Tauwetterperiode in Jugoslawien gewaltsam zu Ende, Zagreb erlebte einen Aufmarsch von Militär, um die Stadt herum fuhren Panzer auf, und die Periode der Freiheit und Offenheit ging zu Ende. Manche Initiatoren und Förderer der 'Neuen Tendenzen’ wanderten ins Gefängnis oder wurden von Berufsverboten belegt, andere verließen das Land. Immerhin gelang es den Zurückgebliebenen, einen Großteil des Materials an Bildern und Schriften aus den 60er Jahren, das sich in Zagreb gesammelt hatte, vor der Vernichtung zu bewahren – und so steht es jetzt einer jungen Kunsthistorikergeneration zur Verfügung, die damit beginnt, die 'Neuen Tendenzen’ wieder aufleben zu lassen.

Zu den Bildern

Als wichtiges Ergebnis der ersten Ausstellung der Tendencije-Reihe in Zagreb, zugleich auch als Bestätigung der grundlegenden Idee, wurde die überraschende Verwandtschaft im Stil, Methode und Denkweise aller jener Künstler hervorgehoben, die sich in Zagreb vorstellen durften. Das kann allerdings auch daran liegen, dass Almir Mavignier solche benannte, die seinen persönlichen Vorlieben und Kriterien genügten. Dass die in der Ausstellung gezeigte Auswahl wirklich einem weltweiten Trend entsprachen, zeigt jedoch die Tatsache, dass es außer den in Zagreb präsentierten Künstlern eine ganze Reihe von anderen gab, die auf derselben Linie lagen und dafür genauso repräsentativ sind wie die mehr oder weniger auf zufälligen Bekanntschaften beruhende Teilnehmerschaft in Zagreb. Wir verzichten daher auf eine erneute Wiedergabe der in den aktuellen Ausstellungen gezeigten Werke, die übrigens auch in mehreren Katalogen zu sehen sind, sondern benutzen zur Illustration Arbeiten von damals (und auch heute noch) aktiven Künstlern – eine Auswahl, die freilich ebenso zufallsbestimmt sein mag wie jene von Mavignier, aber sicher den Beweis der Tatsache erhärtet, dass sich damals, nach dem zweiten Weltkrieg, neben den herkömmlichen Arten, künstlerisch zu arbeiten, neue Wege abzuzeichnen begannen, in denen sich eine alternative Art ankündigte, unsere technische Welt positiv zu begreifen.

Manfred Graef, Jahrgang 1928, Graphikausbildung an der Meisterschule Kaiserslautern, 1952 – 1965 selbständig als Gebrauchsgraphiker, danach in Berlin als freier Künstler tätig. Spezialgebiet 'Konkrete Kunst’ – visuelle Mathematik, Reihungen und Überlagerung elementarer Bildelemente, Erforschung ästhetischer Regeln im visuellen Bereich. Initiator der Gruppe ZAAZ, 1966 Herausgabe der gleichnamigen Publikationsreihe in acht Folgen mit Reproduktionen von Bildern zur Visualisierung syntaktischer Strukturen und konkreter Poesie.

Edgar Knoop, Jahrgang 1936, Studium der Philosophie und Kunstgeschichte an der Universität sowie der Malerei, Graphik und Kunsterziehung an der Akademie der bildenden Künste in München. Ebendort Hochschullehrer, Abteilung für experimentelle und angewandte Farbtheorie, zwischenzeitlich Lehrtätigkeit an mehreren ausländischen Universitäten. Stets auch künstlerisch gestaltend tätig. Leitprinzip im Sinn Konkreter Kunst: mit minimalen Mitteln maximale Wirkung zu erzielen. Auseinandersetzung der Wechselwirkung von Farbe, Licht und Form. Kritische Analyse verschiedener Farbtheorien in Theorie und Experiment.

Eugen Roth, Jahrgang 1925, Schule für Kunst und Handwerk Saarbrücken, 1971. Mitbegründer der 'gruppe parallel’ in Ludwigshafen am Rhein. Konkrete Motive, dem Formenschatz von Technik und Wissenschaft entliehen, speziell mit harmonisch überlagerten Kurven. Aufträge für Wandbilder und Skulpturen im öffentlichen Raum. Einsatz unkonventioneller Materialien wie Metall und Kunststoff und Gebrauch von Werkzeugen wie Schweißgeräte und Fräsmaschinen. Seit dem Aufkommen hochwertiger Drucker Computergrafikserien zur Darstellung von Anordnungen metallglänzender Raumflächen mit gesteigerter Tiefenwirkung durch Lichtreflexe.

Ausstellungen zum Thema 'Neue Tendenzen’

'Anfänge der Computergraphik aus der Sammlung Etzold' – Museum Abteiberg, Mönchengladbach, Febr. bis April 2006

'Der Traum von der Zeichenmaschine' – Kunstverein Wolfsburg, Mai bis Juni 2006

'die neuen tendenzen' – Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, Sept. 2006 bis Jan. 2007

'die neuen tendenzen’ – Leopold-Hoesch-Museum, Düren, Jan. bis März 2007

'bit international – [Nove] Tendencije’, Computer and Visual Research – Ausstellung in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, April bis Juni 2007

'bit international' – wie oben, als Wanderausstellung in verschiedenen Städten wie Karlsruhe, Zagreb u.a. (in Planung), 2007

Literatur:

bit international Bd. 1-3, Galerije grada Zagreba. 1968

tendencije 4, Ausstellungskatalog, Galerija Suvremene Umjetnosti, 1970

tendencije 5, Ausstellungskatalog, Galerija Suvremene Umjetnosti, 1973

Die Neuen Tendenzen – Eine Europäische Künstlerbewegung 1961 bis 1973, Ausstellungskatalog, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, 2006