Alles wird gut

Francis Durbridge, die Welt der Waren und die autoritäre Persönlichkeit (Teil 2)

In der ersten Episode von Der Fall Salinger wird ein Geheimagent durch einen Kollegen vom Londoner Flughafen abgeholt. Der Agent hat einen Schmalfilm dabei. In der Geheimdienstzentrale stellt man fest, dass der Film vertauscht wurde. Wenig später wird die Person, die für das Vertauschen verantwortlich ist, tot aufgefunden. Wenn der deutsche Tim Frazer, wie das englische Original, noch ein drittes Abenteuer hätte erleben dürfen, wäre es so losgegangen: Ein Geheimagent holt eine Kollegin vom Londoner Flughafen ab. Die Agentin hat ein Tonband dabei. In der Geheimdienstzentrale stellt man fest, dass das Band vertauscht wurde. Bald darauf wird die Person, die für das Vertauschen verantwortlich ist, tot aufgefunden … Aber nach der vielen Kritik hatte die ARD genug von Tim Frazer und auch vom dicklichen und etwas drögen Max Eckard, der als Nachfolger des lässigen Heinz Drache für viele Zuschauer eine Enttäuschung gewesen war.

Eine neue Anleihe bei Edgar Wallace schien geboten, diesmal in Gestalt von Harald Leipnitz (Die Gruft mit dem Rätselschloss, 1964). Er spielte in Die Schlüssel den Photographen. Bei Tim Frazer hatte Durbridge es noch kategorisch abgelehnt, aus den sechs Episoden drei zu machen. Jetzt war er dazu bereit, nicht aber dazu, seinen von der BBC in sechs Teilen ausgestrahlten Krimi The Desperate People (The Terrible People von Edgar Wallace lassen grüßen) entsprechend umzuschreiben. Also gibt es in Die Schlüssel je einen Cliffhanger am Schluss und in der Mitte. Der Regisseur Hans Quest, für drei Durbridge-Krimis hochgelobt und mit dem vierten, Der Fall Salinger, in die Kritik geraten, wurde abgelöst und mit einer Rolle als Schauspieler abgefunden. Offiziell hieß es, Quest sei in der Vorbereitungsphase erkrankt. Das scheint man verbreitet zu haben, damit er das Gesicht wahren konnte. Die ARD konnte auch damals schon brutal sein, wenn sie um die Quote fürchtete, meuchelte aber noch versteckt in den Kulissen. In Tim Frazer hatte sich Quest die meist unsichtbare Rolle des unwiderstehlichen Frauenhelden und Verlobten von Marianne Koch gegönnt. Was er davon hielt, dass er in Folge 1 von Die Schlüssel als schwuler Antiquitätenhändler erdolcht und dann in den Kofferraum von Eric Martins Auto gestopft wurde, ist nicht überliefert. Die weiteren Durbridge-Krimis fanden ohne ihn statt.

Paul May, der neue Regisseur, nahm alles auf Film auf, weshalb er hinterher schneiden konnte und nicht auf lange Einstellungen angewiesen war, was ein bisschen schade ist. May brachte Ironie und Selbstreflexivität in die Welt von Francis Durbridge (wenn bei einem, der ständig mit denselben Versatzstücken jongliert, Tonbänder oder Filmaufnahmen vertauscht werden, ist das zwar auch ironisch, aber wider Willen). Obwohl von Eric im Dialog behauptet wird, dass er für seine Modeaufnahmen an exotische Orte reist, sehen wir ihn immer nur im Studio. Da stellt er die Models vor wechselnde Photowände, um die Reisespesen einzusparen. Das kann man als Spitze gegen die ARD verstehen, die Außenaufnahmen in England wieder abgelehnt hatte. May durfte nur nach Holland fahren (Rotterdam sprang als Londoner Hafen ein). Der Rest wurde in einem Studio bei Köln und in der dortigen Umgebung gedreht (die Leiche von Clare Seldon wird im Kölner Königsforst gefunden).

Auch die Kultur hat es in Die Schlüssel sehr schwer. Quayles Canaletto interessiert nur, weil sich dahinter ein Tresor verbirgt. Wer ein Exemplar des Gedichtbands von Hilaire Belloc besitzt oder auch nur eines haben will, wird garantiert ermordet. Eric weist alle Behauptungen, sein toter Bruder habe sich für Lyrik interessiert, empört zurück. Und die Polizei belegt anhand der Fingerabdrücke, dass Phil das Buch tatsächlich nur in der Hand hatte, es aber nie gelesen hat. Die Engländer in Die Schlüssel interessieren sich für Bilder und blättern höchstens eine Illustrierte durch. Bücher liest nur der alte Dr. Linderhof aus Deutschland. Das ist die ironische Reaktion auf die wachsende Zahl der Kritiker, die forderte, die Freizeit mit guter Lektüre zu verbringen, statt sich den geruhsamen Abend durch diese billige Unterhaltung blockieren zu lassen.

Schwieriges Familienleben

Im Deutschland der 1950er und 1960er füllten die Illustrierten ihre Seiten mit immer neuen, meistens frei erfundenen Geschichten über gekrönte Häupter und deren Anhang. Diese sehr einfach gestrickten Märchen für Erwachsene waren wohl eine Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg. Nach dem Krieg, der Familien zerstört und auseinandergerissen hatte, war es tröstlich, von uralten Adelsgeschlechtern zu lesen und somit von Familienbanden, die alle Katastrophen überdauert hatten (diese Entschuldigung kann aber nicht ewig gelten, weshalb man langsam damit aufhören sollte). Eigentlich erstaunlich, dass Leute, die ihr Geld für dem englischen Königshaus angedichtete Schmonzetten ausgaben, mit derselben Begeisterung vor dem Fernseher saßen, wenn ein Durbridge lief. Denn Francis Durbridge, in dessen England es – mit Ausnahme der in jedem Polizeirevier hängenden Königin und einer schnorrenden Landadeligen in Es ist soweit – nur Bürgerliche gab, bot das radikale Gegenprogramm zur familiären Kontinuität.

Familienangehörige leben bei Durbridge extrem gefährlich. Wer Bruder, Tochter oder Ehepartner ist, wird schnell mal umgebracht. Wer einen Gasthof oder ein Hotel betreibt und/oder Kinder hat, ist grundsätzlich verwitwet. Gern werden mysteriöse Brüder erwähnt, die irgendwo im Ausland leben sollen, aber mit einer Ausnahme tauchen sie nie auf, wofür wir Durbridge zu Dank verpflichtet sind; der urplötzlich aus dem Hut gezauberte Doppelgänger ist einer der billigsten Tricks überhaupt. Sogar auf das Happy End mit schließlich vereintem Liebespaar und Aussicht auf Familiengründung wird weitgehend verzichtet. In Der Andere wird Katherine Walters zwischendurch bewusst, dass sie David Henderson liebt, und damit ist das abgehakt. Wenigstens in Die Schlüssel sagt Eric Martin am Schluss seiner Sekretärin, dass er sie demnächst zum Altar führen will, aber dieser Heiratsantrag ist so verklemmt, dass man schon durch bloßes Zuschauen in akute Thrombosegefahr gerät. Nur in Es ist soweit entschließt sich das anfangs vor der Scheidung stehende Ehepaar am Ende zum Zusammenbleiben, nachdem es die Entführung der Tochter gemeinsam überstanden hat. Und in Ein Mann namens Harry Brent (1968) will Jane Conway am Ende noch immer Harrys Verlobte sein. Im Rahmen der Durbridge-Krimis wirkt das wie eine Anomalie.

Schuld an dem ganzen Schlamassel, das muss man leider sagen, sind wohl die Frauen. Diese eitlen Geschöpfe können an keinem Spiegel vorbeigehen und tragen Hüte, die aussehen, als wären sie nur zur Abwehr der armen Männer bestimmt. Wenn sie verheiratet und nicht berufstätig sind, haben sie mehr Geld als ihre Männer, die darunter furchtbar leiden, oder sie haben weniger Geld und warten – aktiv oder passiv – darauf, dass der Mann endlich stirbt. In beiden Fällen wird die Ehe im Lauf der Handlung aufgelöst. Noch schlimmer wird alles, wenn die Frauen einem Beruf nachgehen. Sie leben dann von Erpressung, leiten eine Bande von Diamantenschmugglern oder verdienen, wie Helen Baker (Marianne Koch) in Tim Frazer, ihr Geld mit der Schauspielerei, was bedeutet, dass sie auch im Privatleben die Texte anderer Leute aufsagen und lügen, sobald sie den Mund aufmachen.

Sehr interessant sind die Frauen in den beiden abschließenden, in Farbe gedrehten Dreiteilern (der letzte offizielle Durbrigde-Krimi, Die Kette, ist ein missglückter Nachzügler von 1977, den man vernachlässigen kann). Diana Stewart (Ingmar Zeisberg), die in Wie ein Blitz mit ihrem Liebhaber ein Mordkomplott gegen ihren Gatten schmiedet, ist eine mondäne, selbstbewusste Frau, wie man sie so bei Durbridge noch nicht erlebt hat. Mitunter hat man den Eindruck, als seien die drei Folgen nur dazu da, sie so lange zu zerrütten, bis sie doch noch zum hilflosen Objekt der männlichen Begierde wird, das zu sein sie am Anfang verweigert hat. Dem Vorwurf der Misogynie kann man höchstens entgegensetzen, dass es den Männern kaum besser ergeht. In Wie ein Blitz kommt das Destruktive und das Misanthropische dieser Krimis so unverstellt daher wie selten. Der Schönling Ned Parker (Paul Hubschmid) muss im Taucheranzug wie in einem Ganzkörperkondom die englische Steilküste hochkrabbeln, um von einem kleinen Dicken gleich wieder hinuntergeworfen zu werden. Fast allen Figuren, selbst wenn sie nicht die nächste Leiche sind, wird übel mitgespielt. Gemein war auch das ZDF. Eine Woche vor Episode 1 strahlten die Mainzer eine Kommissar-Folge („In letzter Minute“) mit Diana Stewarts Liebhaber aus, dem bis dahin unbekannten Peter Eschberg, den die ARD als ihre Neuentdeckung präsentieren wollte.

Abgeschnittene Köpfe

Hinter Das Messer (1971) verbirgt sich der dritte Tim-Frazer-Krimi, The Mellin Forest Mystery, den die ARD nach Der Fall Salinger nicht mehr haben wollte. Gegenüber der BBC-Version mit Tim Frazer – in Das Messer heißt er Jim Ellis – wurden einige Leichen und diverse falsche Spuren eingespart (es gibt auch einen anderen Mörder). Gedreht wurde an Originalschauplätzen in Großbritannien und mit großer Besetzung: mit Hardy Krüger als Spezialagent Jim Ellis; Eva Renzi als Julie Andrew; Charles Regnier als Chef des Geheimdiensts, der Ellis ins Hotel Ivanhoe schickt, um festzustellen, „wer wen ermordet hat und vor allem warum“; Sonja Ziemann als Hotelbesitzerin; Heinz Schubert als Inspektor Bird; Klaus Löwitsch als Frank Batman, König der Unterwelt von Cardiff; Herbert Fux als dessen Handlanger; und René Deltgen, der deutschen Stimme von Paul Temple, als einem pensionierten Banker.

Das Messer ist eine echte Entdeckung. Das liegt nicht nur an den Schauspielern, sondern auch an der Inszenierung von Rolf von Sydow. Das ist derselbe Regisseur, der bereits Wie ein Blitz inszeniert hatte und später, für das ZDF, ein paar von diesen grässlichen Rosamunde-Pilcher-Verfilmungen herunterkurbelte. Entweder wurde er im Laufe eines langen Erwerbslebens von den öffentlich-rechtlichen Sendern zermürbt, oder das noch heute Sehenswerte an Das Messer geht doch auf das Konto des Kameramanns Dieter Naujeck, dem die ARD bei Gelegenheit eine Retrospektive widmen sollte, wenn sie es wirklich ernst meint mit der Pflege der eigenen Vergangenheit. Für Rolf von Sydow spricht, dass wir ihm die schwarzhumorigen Details verdanken, die mitunter englisches Niveau erreichen. In Wie ein Blitz legt Durbridge Inspektor Clay seltsame Worte des Trostes in den Mund. Der vermisst gemeldete Gordon Stewart, sagt Clay zur Gattin, habe vielleicht das Gedächtnis verloren und werde dahin zurückkommen, wo er sein Auto abgestellt hat. So etwas sagt man Hundebesitzern, denen ihr Liebling im Wald weggelaufen ist. Von Sydow bestellte deshalb einen Hund, der jetzt verloren den Eingang zum Schrottplatz bewacht, in dem Gordons echte Leiche gefunden wird. Das ist eindeutig ein Regieeinfall.

Die Licht- und Farbdramaturgie in Das Messer ist ebenso gelungen wie die Wahl der Einstellungsgrößen. Die langen, im Grunde lästigen Gespräche bei Durbridge hat keiner so abwechslungsreich und unterhaltsam gefilmt wie Naujeck, ein Meister der Handkamera. Nachdem die Vorgänger entweder möglichst viele sprechende Köpfe in eine Einstellung gezwängt, raumgreifende Kamerafahrten unternommen oder auf eintönige Schuss-Gegenschuss-Montagen vertraut hatten, beschloss das Duo Sydow/Naujeck, etwas Neues zu wagen. In Wie ein Blitz gingen sie ganz nah an die Köpfe heran, schnitten sie stark an oder auch mal ganz ab. Heute ist das nichts Besonderes mehr; im Fernsehen der frühen 70er wirkte es verstörend. Dafür hagelte es, wie meistens bei Normverstößen, Vorwürfe des Dilettantismus. Es ehrt die beiden, dass sie in Das Messer fortsetzten, was sie mit Wie ein Blitz begonnen hatten. Inzwischen hatte von Sydow auch gelernt, das Experimentelle besser in die Inszenierung zu integrieren.

Zur Freude der Männer trägt die langbeinige Reporterin Julie Andrew enge Pullover, aber sie hat auch immer ihre Kamera mit dabei. Wenn sie dann photographiert werden, sind die Herren plötzlich sehr nervös. Batman, den Gangsterboss, regt das so auf, dass er die Kamera zerstören und Julie von seinen Leuten verprügeln lässt. 1971 war das ganz auf der Höhe einer Zeit, in der die feministische Filmkritik die Dominanz des männlichen Blicks im Erzählkino entdeckte sowie die Frauen als Objekt dieses Blickes und das, was ihnen widerfährt, wenn sie selber schauen wollen. Julie Andrew darf außerdem schön, berufstätig und selbstsicher sein, ohne dadurch – wie sonst bei Durbridge – automatisch kriminell zu werden. Das ist scheinbar sehr bedrohlich. Das Ende ist mehr als Ironie und das Bemühen um einen originellen Schluss. Jim Ellis hebt erst mit dem Helikopter ab, bevor er mit Julie sprechen will. Zu solchen Frauen geht man besser auf Distanz.

Richtig froh wird der Durbridge-Mann nur unter Männern. Mr. Ross, der Geheimdienstchef bei Tim Frazer, nimmt alle Leichen stoisch hin. Doch beim Tod seiner Kollegen Arthur Crombie (erdolcht) und Leo Salinger (überfahren) wirkt er betroffen; das, sagt er, waren echte Freunde (Männerfreunde sind gemeint). Und wenn Tim sich wieder mal in eine Frau verliebt, lächelt Mr. Ross nur milde, als wisse er gleich, dass daraus nichts werden kann. Den Photographen Eric Martin wird man nie mehr so froh erleben wie da, wo ihm Inspektor Hyde eröffnet, dass er ihn nicht verdächtigt; die beiden sehen dabei aus wie ein glückliches Paar.

Am weitesten geht Inspektor Cameron, der beweisen will, dass Guy Foster nicht der Mörder seiner Frau Melissa ist. Zuerst bittet er Guy um ein Photo. Dann fragt er, ob er einen Schlüssel zu seiner Wohnung kriegt. Mit einem eigenen Schlüssel, so der Inspektor, könne er kommen und gehen, wie es ihm beliebt, er könne die Wohnung ungesehen durch den Hintereingang betreten (wie ein heimlicher Liebhaber), und das sei wichtig für die Ermittlungen. Da trifft es sich gut, dass Guy einen Zweitschlüssel im Auto hat. Von nun an wird der Inspektor beim Betreten der Wohnung zunächst seinen Mantel aufhängen, als käme er gerade von der Arbeit nach Hause. Das ist überhaupt eine Schlüsselszene in Durbridge-Krimis: der Held und sein Freund vom Geheimdienst oder von der Polizei gehen zur Garderobe in des Helden Wohnung und legen dort erst mal gemeinsam ab (natürlich nur Hut und Mantel).

Musikalische Zerstückelung

Melissa ist ebenso sehenswert wie Das Messer. Geboten werden tiefe Einblicke in das Durbridge-Universum und eine kleine Medienkunde, die man in einem Quotenhit von 1966 nicht unbedingt erwarten würde. Der genialische Peter Thomas hat dafür ein Musikstück komponiert, das man immer weiter hören könnte, weil es so repetitiv-hypnotisch ist wie die Durbridge-Krimis selbst. Die Musik setzt ein, als Guy Foster nach Hause kommt. Es scheint die übliche, die Bilder untermalende Filmmusik zu sein, die aus dem Nirgendwo kommt und über die wir uns längst nicht mehr wundern, weil wir uns an sie gewöhnt haben. Guys Gattin Melissa geht mit Freunden zu einer Party. Guy bleibt zuhause, um zu arbeiten. Wir sehen ihm dabei zu, wie er sich aus der Küche etwas zu trinken holt, um dann endlich zum Schreibtisch zu gehen. Das dauert jetzt schon sehr lange, und immer hören wir diese Musik. Plötzlich geht Guy, völlig unerwartet, zu einem Plattenspieler und nimmt den Tonarm von der Platte. Die Musik bricht abrupt ab. Sie kam nicht aus dem Off, sondern, wie wir später erfahren, von Melissas Lieblingsplatte. In der Realität schaffte es die Platte auf Platz 4 der deutschen Charts; und in der fiktionalen Welt gibt es keinen, der sie aufgelegt hat.

Als wir das nächste Mal sehen, wie Guy nach Hause kommt, läuft erneut die Musik. Guy bemerkt sie nicht. Das ist jetzt scheinbar doch die übliche Filmmusik, die nur wir hören, die Figuren auf der Leinwand oder dem Bildschirm dagegen nicht. Aber dann hört auch Guy, dass da Musik läuft. Das ist ein beunruhigender Moment. Melissas Lieblingsmusik kommt wieder von der Platte. Ein Unbekannter muss kurz vorher in die Wohnung eingedrungen sein und sie aufgelegt haben. Am Ende von Folge 1 kommt Guy ein weiteres Mal nach Hause. Diesmal wird das Melissa-Thema, leicht variiert, als die filmübliche Spannungsmusik eingesetzt. Wir hören sie, Guy hört sie nicht, und es gibt auch keine sichtbare Quelle, aus der sie kommt. Was soll das also? Ist es eine Spielerei des Regisseurs Paul May? Es ist mehr als das. Folge 1 von Melissa weist uns bei jeder sich bietenden Gelegenheit darauf hin, aus welchen beiden Grundbestandteilen das Medium besteht, aus Bild und Ton – und darauf, dass diese beiden Elemente auf verschiedene Weisen kombiniert werden können.

Mit Melissa wurde Ruth-Maria Kubitschek zum Fernsehstar, obwohl die Titelfigur nach ihrem ersten und einzigen Auftritt sofort erwürgt wird. Melissa ist danach weiter präsent, aber in zwei Teile gespalten, in Bild und Ton. Es gibt sie noch als Photo auf Guys Schreibtisch und als mysteriöse Stimme am Telefon. Das macht die fundamentale Unheimlichkeit des Mediums deutlich, die zu verbergen man sich in Film und Fernsehen sonst viel Mühe gibt. Die klassische Filmmusik ist problematisch, weil sie – wie in Melissa sehr schön demonstriert – durch ihre bloße Existenz danach fragt, wo die Fiktion endet und wo die Realität beginnt. Denn der Film ist das Medium der Grenzverwischung: zwischen Realität und Fiktion und auch zwischen Leben und Tod. Guy hört am Telefon die Stimme seiner Frau Melissa, obwohl sie tot ist, so wie wir den Schauspieler Günther in der Rolle des Guy Foster vor uns sehen, obwohl er 1977 gestorben ist.

In einer der unheimlichsten Szenen von Der Fall Salinger wird ein Schmalfilm vorgeführt. Zu sehen ist Leo Salinger, der eigentlich schon tot ist. Er geht über die Straße, dann wird er überfahren. Wir sehen den wiederauferstanden Salinger im Augenblick seines Todes. In Wie ein Blitz ruft der ermordete Gordon Stewart bei seiner Frau an und bringt es auf den Punkt: „Die Leiche bin ich.“ Gordon ist gestorben und doch auch irgendwie lebendig. Später wird sich herausstellen, dass er die Leiche doch nicht war. Trotzdem ist er tot. Bei einer Séance ist ein Medium jemand, der den Kontakt zum Totenreich herstellt. Auf nichts passt der Begriff besser als auf den Film. Bei Wim Wenders brauchen die Leute immer zwei Stunden, um das herauszuarbeiten. Bei Francis Durbridge wird dasselbe zwischen ein paar Leichen und zur Ohrwurm-Musik von Peter Thomas erledigt.

Des Rätsels Lösung in Wie ein Blitz ist die, dass die Stimme des Toten vom Tonband kommt. Das ist beruhigend und doch auch wieder nicht, weil jetzt die Grenze zwischen Mensch (Gordon) und Sache (Tonband) verschwimmt. Durbridge ist da so radikal wie kaum ein anderer, und vielleicht hat gerade das zu seinem phänomenalen Erfolg in Deutschland beigetragen. Der Übergang vom Menschen zum Gegenstand vollzieht sich mit atemberaubender Geschwindigkeit. Man muss lange suchen, um bei Durbridge Hinterbliebene zu entdecken, die um ihre Toten trauern. Eigentlich kommen nur die Schwester von Paolo Rocello (Der Andere), der Vater der ermordeten Mary Antrobus (Melissa) und Edward Collins in Frage, der Bruder der von Dieter Borsche in Das Halstuch mit einem Schal erdrosselten Faye. Aber von Rocello stellt sich heraus, dass er gar nicht tot ist; der angebliche Vater von Mary ist ein Gauner und tut nur so, als ob er George Antrobus sei; und bei Collins ist die Trauer der Ausdruck einer überspannten Persönlichkeit. Das ganze Konzept ist so fremd, dass Eric Martin (Die Schlüssel) andauernd erzählt, dass er den Mörder seines Bruders finden muss, um seine Unschuld zu beweisen, obwohl er nicht verdächtigt wird. Gängige Begründungen wären die, dass er Gerechtigkeit für seinen Bruder will, oder dass das Ganze abgeschlossen sein muss, damit er mit der Trauerarbeit beginnen kann. Auf eine solche Idee kommt man bei Durbridge gar nicht erst.

Der übliche Hergang ist wie folgt: Jemand findet eine Leiche. Die Polizei oder der Geheimdienst werden informiert. Wenn die Bösen die Leiche inzwischen nicht haben verschwinden lassen, um Verwirrung zu stiften, sorgen Polizisten und Geheimagenten für den Abtransport. Dann ist die Leiche weg. Man erfährt nicht, was aus ihr geworden ist und niemand fragt danach. Eine Beerdigung gibt es nie. Der Tote wird irgendwie entsorgt, und damit Schluss. Dann kommt der nächste an die Reihe.

Die Welt der Waren

Wann wurde Robin Hood vom edlen Helden zum Räuber und zum Mörder? Als das Bürgertum an die Macht kam. Wenn Robin dem Sheriff von Nottingham sein Gold wegnahm, war das eine Revolte gegen ein ungerechtes Feudalsystem. Die neue bürgerliche Gesellschaft verstand sich als eine gerechte Gesellschaft. In bürgerlich geprägten Geschichten verlor der Räuber deshalb das soziale Motiv für seine Tat, wurde er zum gemeinen Verbrecher. Forciert wurde diese Umkodierung des edlen Räubers Mitte des 19. Jahrhunderts durch die Aufstände der Arbeiter, die gegen Ausbeutung und Armut revoltierten und die Bürger in Angst und Schrecken versetzten. Das Resultat: Mehr Polizei mit verbessertem Sozialprestige der Gesetzeshüter und entsprechenden Auswirkungen auf den Ruf der Gegenseite. Eigentumsdelikte wurden im Krimi jetzt verstärkt mit Mord gepaart (der Lustmörder ist – von Ausnahmen wie bei Poe einmal abgesehen – ein vergleichsweise neues Element).

Für Ernest Mandel (Autor von Ein schöner Mord. Sozialgeschichte des Kriminalromans) spiegeln sich in der Detektivgeschichte die Kräfte wider, die unter der Oberfläche der bürgerlichen Gesellschaft wirksam sind. Zentrales Bezugssystem ist der Markt. „Auf dem Markt“, so Mandel, „treten Warenbesitzer einzig durch den Tausch miteinander in Beziehung. Ihre Beziehungen werden daher entfremdet und verdinglicht; sie werden zu bloßen Beziehungen zwischen Sachen […].“ Schlusspunkt der Entwicklung ist, dass der Mensch selbst zur Sache wird. Damit sind wir wieder bei Francis Durbridge, dem Meister der Verdinglichung.

Es fängt schon bei den Titeln an. Es kann eine tote Frau sein wie Melissa, die dem Krimi den Namen gibt, aber meistens sind es Gegenstände: Das Messer, Das Halstuch oder Die Schlüssel. Wo kein Gegenstand im Titel steht, zieht sich doch einer durch die Geschichte wie das Modellschiff in Tim Frazer oder die Hutschachtel in Melissa. Die Spur, die Frazer zu dem Modellschiff führt, bringt ihn auch zu einem Mädchen namens Anya. „Anya“ war das letzte Wort eines Sterbenden. Am Ende stellt sich heraus, dass ein Schiff mit diesem Namen gemeint war. Es hätte auch das Mädchen sein können, denn beide Anyas sind Versatzstücke und beliebig austauschbar. Der Titel des ersten Durbridge-Krimis, der im deutschen Fernsehen lief, fasst es zusammen: Der Andere ist entweder der Mörder, oder der zweite Ohrring der von ihm getöteten Billie Reynolds, oder beides. Das kann man sich aussuchen.

In Der Fall Salinger findet Frazer einen toten Amerikaner im Wohnzimmer von Barbara Day. Der Tote hatte eine Puppe und ein Metronom dabei. Wofür wird sich Frazer interessieren? Für den Amerikaner, für die Puppe oder für das Metronom? Ganz einfach. Die Puppe (der Mörder hat ihr den Kopf abgerissen) und der Amerikaner (der Mörder hat ihn umgebracht) sind kaputt und haben ihren Warenwert verloren (einen „wahren Wert“, falls das Wortspiel erlaubt ist, gibt es bei Durbridge im Grunde nicht). Das Metronom dagegen funktioniert und tickt, wofür es auch gebaut wurde. Deshalb darf es weiter eine Rolle spielen, während die Puppe und der tote Mann von der Polizei entsorgt werden.

Die Durbridge-Krimis dienen inzwischen der Beschwörung des Familienidylls im Wirtschaftswunderland. Der Interviewer, der für den Bonus-Teil der Straßenfeger-Edition diverse Überlebende befragt hat, gerät vor Begeisterung fast außer sich, als er darüber spekuliert, wie viele Verwandte sich wohl an Durbridge-Abenden im Wohnzimmer versammelten. Einträchtig, sagt man uns heute, saß damals die ganze Familie vor dem Fernseher (91 Prozent Einschaltquote!). War das nicht schön? Die wahrscheinlichere Variante ist die, dass die meisten Kinder ins Bett geschickt wurden, bevor wieder gemordet wurde (die sechs Folgen von Der Andere begannen zwischen 20.25 Uhr und 20.50, Es ist soweit wurde nach Protesten auf die Zeit nach 21 Uhr verschoben). Und von den Familienmitgliedern, die dann noch übrig blieben, hatten sich im Krieg nicht alle so vorbildlich verhalten wie der Schauspieler Albert Lieven (der andere Deutsche) und der von ihm verkörperte David Henderson.

Dass sich ein großer Teil der Kriegsgeneration in das Vergessen und in materielle Werte flüchtete, ist bekannt. War es wirklich das aufregende Erraten des Mörders, das die Dubridge-Krimis so faszinierend machte, oder hatte es unterschwellig auch mit der durch und durch materialistischen Welt zu tun, die dort ausgebreitet wurde? Einer Welt, in der einer der Mörder war und alle anderen nicht und in der Menschen nach ihrem Warenwert bemessen wurden.

Krimi und Demokratie

Krimi-Theorien gibt es viele. Als Geburtsländer des Genres gelten die USA, Großbritannien und Frankreich. Weil das auch die Mütter der modernen Demokratie sind, geht eine Theorie davon aus, dass demokratisch verfasste Gesellschaften die beste Kriminalliteratur hervorbringen. Nach Königen, Kaisern und einem Führer hatte Deutschland großen Nachholbedarf. Aus England importierte Kriminalromane, war früher oft zu lesen, als man sich für die Krimilektüre noch rechtfertigen musste und dabei auch mal übers Ziel hinausschoss, erfüllten somit eine gesellschaftspolitische Aufgabe, dienten der Einübung in die Demokratie. Mag sein. Aber gilt das auch für Francis Durbridge?

Die Demokratie-Theorie stützt sich auf den aufklärerischen Impuls der Kriminalliteratur. Der dem Rätsel auf den Grund gehende und für Gerechtigkeit sorgende Detektiv ist der Repräsentant einer neuen, bürgerlichen Gesellschaftsordnung, in der der Mensch im Mittelpunkt steht und nicht mehr Gott oder seine Stellvertreter auf Erden die Dinge regeln. Wenn es stimmt, dass der Krimi seinem Wesen nach demokratisch ist, muss zwischen Detektiv und Leser oder Zuschauer die Gleichheit der Information herrschen, müssen alle Indizien offenliegen. Bei Durbridge ist das nicht der Fall.

Wenn sich der jeweilige Mehrteiler dem Ende nähert, gibt es meistens die Szene, in der der Sergeant seinen Inspektor fragt, wie er dem Mörder auf die Spur gekommen ist. Der Inspektor nennt dann dieses oder jenes Verhalten eines Verdächtigen, das ihn misstrauisch gemacht hat. Wie er aber von da durch logische Schlussfolgerungen und richtiges Kombinieren der Indizien ans Ziel gelangt ist, erfahren wir nie. Der Inspektor ist nämlich viel zu sehr damit beschäftigt, die Handlung zu entwirren, um dann auch noch erklären zu können, woher er das weiß, was er uns erklärt hat. Am deutlichsten wird das Prinzip ausgerechnet in dem Durbridge-Krimi, der die kohärenteste Handlung bietet. In Das Messer wird bis kurz vor Schluss ermittelt. Dann erhält Spezialagent Jim Ellis von seinem Chef die Erlaubnis, das Geheimarchiv des Secret Service zu konsultieren. Ellis liest die Akten und weiß danach, wer der Mörder ist. Leute werden umgebracht; am Schluss kommt einer, präsentiert sein Herrschaftswissen und sagt, wer es gewesen ist; wir glauben ihm, weil uns nichts anderes übrig bleibt und er von der Behörde ist. Das ist nicht demokratisch, sondern autoritär.

Man kann nun sagen, dass das lange her ist und wir uns heute nicht mehr dafür zu interessieren brauchen, ob der Inspektor in alten Durbridge-Krimis ein der Informationsfreiheit verpflichteter Demokrat oder ein vordemokratischer Geheimniskrämer war. Das ist wohl richtig. Aber diese alten Mehrteiler sind nicht nur ein Stück Fernsehgeschichte, sondern auch ein zeitgeschichtliches Dokument, das mehr über die 60er erzählt als viele Historiker. Wir könnten uns auch heute noch dafür interessieren, wie damals die freiheitlich-demokratische Grundordnung eingeübt wurde, die dann gleich gegen die randalierenden 68er verteidigt werden musste und die Schäuble & Co. jetzt immer weiter einschränken müssen, um sie für uns zu schützen. Hinterher wüssten wir vielleicht mehr darüber, wo die vielen Leute herkommen, die alles mit sich machen lassen, weil sie nichts zu verbergen haben.

Alles wird gut

Am Anfang von Conan Doyles Geschichte „A Case of Identity“ sitzen Sherlock Holmes und Dr. Watson in ihrer Wohnung in der Baker Street. „Wenn wir Hand in Hand zu diesem Fenster hinausfliegen könnten“, sagt Holmes, „wenn wir über dieser großen Stadt schweben, sachte die Dächer abheben und heimlich einen Blick auf die seltsamen Dinge werfen könnten, die dort vor sich gehen […].“ Francis Durbridge arbeitet an der Verwirklichung dieses Traums. In seinen Krimis geht man in fremden Wohnungen aus und ein. Tim Frazer kommt kaum zum Ermitteln, weil er dauernd Leuten die Tür aufmachen muss. Und wenn der Durbridge-Held mal nicht zuhause ist, schauen bestimmt die Bösen (oder die Guten) vorbei, um eine Leiche, ein Modellschiff, eine Hutschachtel oder ein Metronom zu hinterlassen bzw. wieder abzuholen. Eric Martin fragt sich einmal kurz, ob die Verbrecher einen Nachschlüssel zu seinem Studio haben könnten. Aber insgesamt wird einfach hingenommen, dass dauernd fremde Leute in der eigenen Wohnung unterwegs sind, als wäre es das Normalste von der Welt. In Wie ein Blitz wird außer der Polizei so gut wie jeder abgehört.

Ich kenne keine anderen Krimis, in denen so bereitwillig Auskunft erteilt wird wie bei Durbridge (in den Paul-Temple-Hörspielen ist das noch viel penetranter). Ab und an wird gelogen, aber niemand verweigert je die Aussage. Merke: Nur wer schuldig ist, verweigert die Kooperation mit den Behörden. Deshalb verlangen auch die Schuldigen nie einen Anwalt, weil man dann gleich wüsste, dass sie schuldig sind. Dabei haben Durbridge-Figuren grundsätzlich etwas zu verbergen. Immer wieder gibt es Erpresser, und manchmal sogar Erpresser, die andere erpressen, weil sie dazu erpresst werden.

Dr. Swanson, der Irrenarzt in Melissa, scheint einem Mabuse-Film entsprungen zu sein. Von seinem Büro aus, in dem visuelle und akustische Aufnahmegeräte aller Art stehen, kann er mit Hilfe eines Überwachungsmonitors (einem „Fernauge“) alle Zimmer seiner Klinik einsehen, in der sich von unsichtbarer Hand die Türen öffnen und die große blonde Assistentin die gewünschte Akte bringt, wenn der Doktor auf einen versteckten Knopf drückt (die Anwälte und Ärzte bei Durbridge kennen auch keine Schweigepflicht, wenn die Polizei kommt). In der Mitte von Swansons Schreibtisch steht ein seltsames, durchsichtiges Accessoire, das aussieht wie ein Symbol für die gläserne Welt.

In dieser Welt gibt es kein wirkliches Geheimnis, weil es immer einen gibt, den es nichts angeht und der das Geheimnis trotzdem kennt. Meistens wird Geld für die Wahrung des Geheimnisses verlangt, oder es wird weiterverkauft, so wie heute unsere persönlichen Daten. Wenn russische Agenten versuchen, westliche Forschungsergebnisse zu stehlen, tritt der Geheimdienst auf den Plan. Irgendwann ruft der Chef von Jim Ellis oder von Harry Brent den Chef des ermittelnden Inspektors an. Der Inspektor reagiert devot und ist dem Agenten von nun an ganz zu Diensten. Agenten stehen außerhalb des Gesetzes; wie käme so ein Inspektor von der Polizei dazu, das in Frage zu stellen?

Das Ganze wäre nur dann bedenklich, wenn der Spezialagent keinen Chef hätte. Dieser Chef ist ein älterer Herr, der manchmal streng ist und im Grunde gütig. Eine Vaterfigur und eine Respektsperson. Was so einer macht, muss richtig sein. Das sehen auch die Frauen so. Jane Conway in Harry Brent wird von Kriminellen verschleppt und ist dankbar, als sie erfährt, dass ihr Verlobter und die Entführer vom Geheimdienst sind und alles nur geschah, um sie zu schützen. Frauen muss man manchmal wegsperren. Helen Baker wird von Tim Frazer unter Hausarrest gestellt und verabschiedet sich kleinlaut, als Mr. Ross, der gestrenge Vater, ihr sagt, dass sie jetzt gehen darf.

Die Durbridge-Krimis füllten sehr viele Sendeminuten mit Morden, Lügen und kompliziertesten Verwicklungen. Doch die gruseligste Szene, an die ich mich erinnern kann, ist ganz einfach und unspektakulär. Tim Frazer, kürzlich noch Ingenieur und jetzt Geheimagent, sitzt mit seinem Chef im Auto. Als Neuling mit den Gepflogenheiten des Gewerbes nicht vertraut, fragt er Mr. Ross, wie weit er bereit sei, ihn gegenüber der Polizei zu decken. „Bis zum Äußersten“, sagt Mr. Ross: „Das Äußerste ist Mord. Aber dafür sollten Sie natürlich einen sehr guten Grund vorbringen.“ Am besten soll Tim so tun, als wäre es Notwehr gewesen. Das ist in der Szene nicht lustig gemeint, höchstens unfreiwillig komisch. Tim Frazer bringt nicht gleich einen um. Er tut lieber Helen weh, die ihn getäuscht hat, und droht ihr mit Folter, wenn sie nicht augenblicklich alles sagt. Hinterher kann er sich immer darauf berufen, dass Mr. Ross es ihm erlaubt hat.

Erstmals ausgestrahlt wurde die traute Szene zwischen Tim Frazer und seinem Vorgesetzen im Januar 1963, keine 20 Jahre nach dem Ende der Gestapo. Soweit ich es ermitteln konnte, gab es Proteste, weil die einzelnen Folgen zu kurz waren, weil Tim Frazer zu dick und zu wenig charismatisch war, weil innerhalb von elf Tagen sechs Sendeplätze belegt wurden und der gewohnte Programmablauf durcheinanderkam. Das war alles. Am Ende dieses Jahres 1963, am 20. Dezember, begann übrigens in Frankfurt der erste große Auschwitz-Prozess. Die 22 Angeklagten erklärten durchweg, dass sie nichts dafür konnten, dass sie nur Befehle befolgt hatten und dass die Verantwortung bei ihren Vorgesetzten lag.

Wie wäre es, wenn unsere Kultusminister die Durbridge-Krimis in den Lehrplan der Schulen aufnehmen würden? Als Lektion in Staatsbürgerkunde. Um zu sehen, wie es die Großeltern mit der freiheitlich-demokratischen Grundordnung hielten und wie einem zur besten Sendezeit etwas untergejubelt wird, von dem man sich doch eigentlich verabschiedet hatte. Dadurch würde die Auflage der Straßenfeger-DVDs steigen, und man könnte sie – als demokratische Sofortmaßnahme – billiger machen. Wenn sich dann die Kinder in der Schule darüber amüsieren, wie leicht hier eine Rechtsordnung ausgehebelt wird und wie komisch und anachronistisch Leute sind, die mitmachen oder es sich gefallen lassen, weil sie nichts zu verbergen haben, ist alles gut.