Die Radikalität des Karrieristen Herrhausen und des Terroristen Grams
Andres Veiel über seinen Film "Black Box BRD"
Das muss man doch verstehen. Das war ja damals ganz normal. Das wurde von einem erwartet und jeder hat es getan. Oder doch nicht? Die Kamera läuft weiter. Werner Grams hebt verzweifelt die Hände, auf der Suche nach einem Bild, das alles erklären könnte. Da sitzt er in seinem Sessel im Wohnzimmer, auf der Suche nach Worten, die die Vergangenheit ein für allemal beschwören und bannen können. Doch sie wollen nicht kommen. Die Kamera läuft weiter.
Das Schweigen des Vaters von Wolfgang Grams ist vielleicht einer der beredtesten Momente von "Black Box BRD". Sein Unvermögen, eine angemessene Erklärung dafür zu finden, warum er zur Waffen-SS gegangen ist, mag dem Zuschauer alles oder nichts sagen, kalt lässt sie ihn nicht. Das eigentliche Wunder ist, dass man überhaupt Zeuge dieser Szene wird. Vier Jahre lang hat der Dokumentarfilmer Andres Veiel an seinem Film gearbeitet, hat stundenlange Gespräche mit allen Beteiligten geführt, vor, während und nach den Dreharbeiten. Das Ergebnis ist eine Intimität, wie man sie auf der Leinwand kaum zuvor einmal gesehen hat. Die Kamera läuft immer weiter.
Das tut sie auch bei Traudl Herrhausen, der Witwe von Alfred Herrhausen, die den Morgen beschreibt, an dem ihr Mann von einer Autobombe der RAF getötet wird. Sie läuft weiter bei Rainer Grams, der auf dem Bahnhof von Bad Kleinen die letzten Minuten seines Bruders Wolfgang Grams rekonstruiert. Die Tode des Deutsche-Bank-Vorstandssprechers und des RAF-Terroristen aus der dritten Generation sind die Leerstellen, um die die Gespräche in "Black Box BRD" kreisen. Zu Wort kommen die Angehörigen, Freunde und Kollegen zweier Menschen, die für zwei radikal entgegengesetzte Pole in der jüngeren Geschichte der BRD stehen.
Dass eine solche parallele Rekonstruktion von "Täter"- und "Opfer"-Biographie bei allen Beteiligten ein großes Risiko bedeutet, liegt auf der Hand. Tatsächlich musste Veiel während der vier Jahre jederzeit damit rechnen, dass das Projekt scheitert. Erst mit der Zustimmung Traudl Herrhausens nach einem Jahr beharrlichen Nachfragens war für Veiel überhaupt klar, auf dem richtigen Weg zu sein. Sie öffnete ihm den Weg zur Vorstandsetage der Deutschen Bank, zu Hilmar Kopper und Rolf Breuer, die freimütig Auskunft über ein tot geschwiegenes Kapitel Konzerngeschichte geben. Danach begannen die Schwierigkeiten bei den Freunden und früheren Weggefährten von Grams. Wer Veiel denn finanziere, war eine häufige Frage. Die Deutsche Bank oder der Verfassungsschutz?
Umso erstaunlicher ist es, mit welcher Offenheit nun alle Beteiligten über die Vergangenheit sprechen. Was sie alle eint, ist der "therapeutische Wunsch, ins Reine zu kommen", wie Veiel es nennt. Wie schon in seinem vorletzten Film "Die Überlebenden", in dem er den Lebensläufe dreier ehemaliger Klassenkameraden nachforschte, die Selbstmord begangen haben, vergegenwärtigt er hier traumatische Geschichte durch ihre Wiederholung im Gespräch. Neu ist jedoch der Verzicht auf allzu klare Feindbilder. Drehte sich in "Die Überlebenden" noch alles um die Konflikte zwischen der rebellierenden Generation Veiels und der schweigenden Elterngeneration, lösen sich in "Black Box BRD" die gewohnten Gegensätze auf.
Statt der Generationsbrüche von "Die Überlebenden", die im Schweigen von Werner Grams noch einmal eindrucksvoll gegenwärtig werden, spürt Veiel nun den Brüchen und Grenzziehungen innerhalb der Lager nach und deckt erstaunliche Parallelen auf. Der Karrierist Herrhausen und der Terrorist Grams erscheinen in den Erinnerungen ihrer Kollegen und Weggefährten als gleichermaßen befremdliche Idealisten. Ihrer beider Unbedingtheit, ihr radikaler Gestus des Ausgrenzens hinterließ bei den Überlebenden eine Scham, deren Überwindung ihnen sichtbare Mühe bereitet.
Dass hier keine letzten historischen Wahrheiten verkündet werden, deutet schon der Titel des Films an. Die Metapher der Black Box ist zentral für Veiels Verfahren des Annäherns an Geschichte, des Erzählens in Brüchen und Widerspüchen. Der Regisseur selbst nennt sein dokumentarisches Kino der Vieldeutigkeit eine Suche nach dem "dritten Film", der im Kopf des Zuschauers entsteht. Wer Werner Grams bei seinem zweiminütigen Schweigen zugesehen hat, weiß, wie spannend ein solcher Film sein kann. Die Kamera im Kopf läuft weiter.
Was war für Sie der Ausgangspunkt für den Film "Black Box BRD"?
Andres Veiel: Die Arbeit zu meinem vorletzten Film "Die Überlebenden" habe ich zu einer Zeit begonnen, wo die Feindbilder für mich sehr klar waren. In den vier Jahren Arbeit daran gab es aber immer wieder Momente, wo ich bestimmte Urteile von mir in Frage stellen musste. Und der Hauptpunkt war die Frage, ob Thilo [ein Freund Veiels, dessen Selbstmord er in "Die Überlebenden" nachforscht] nicht vielleicht schlimmer als sein Vater war, wenn man das überhaupt so werten kann. Er hatte ja eine unglaubliche Brutalität, bis zu dem Punkt, wo er seine Freundin vergewaltigte. Ab einem bestimmten Punkt ging es für mich nicht mehr an, dafür die Eltern verantwortlich zu machen. Nach dem Motto, meine Eltern sind brutal und Arschlöcher und waren früher faschistisch angehaucht, also habe ich die Rechtfertigung, warum ich so bin. Die Erkenntnisse änderten nichts an meiner Freundschaft zu ihm, aber ich merkte, dass diese Zweiteilung in oben und unten, hier die Arschlöcher und da die Opfer, nicht mehr funktionierte.
Das war für mich der Grundgedanke von "Black Box BRD", jetzt nicht mehr Täter und Opfer einander gegenüber zu stellen. Mich interessierte es jetzt mehr, eine These zu verfolgen, bis sie umkippt, bis das Gegenteil möglicherweise auch richtig ist. Die Ambivalenzen bis zur Schmerzgrenze auszuloten, nicht um alles zu nivellieren, sondern um jede Seite bis zu dem Punkt bringen, wo die Nerven glühen. Um dann vielleicht wieder etwas anderes ins Spiel zu bringen, dass das vorher Geschilderte von einer anderen Seite beleuchtet.
Läuft man dann nicht doch Gefahr, bei einem unverbindlichen Relativismus zu landen?
Andres Veiel: Ich glaube schon, dass am Schluss von "Black Box BRD" eine ungewöhnliche Erkenntnis bestehen bleibt. Es wird klar, dass sowohl Grams als auch Herrhausen Menschen waren, die radikal und mit tödlicher Konsequenz für ihre Ideen einstanden. Daran schließt sich die Frage an, was das für uns heute bedeutet. Eine solche Form der Unbedingtheit, die ja auch etwas Gnadenloses hat, dieser radikale Gestus des Ausgrenzens, des Elitären, des Rückzugs, ist heute nicht mehr angesagt. Der Film ist nicht beliebig, weil er diese Veränderung sehr klar benennt. Und er weicht vermutete Gegensätze auf, die so einfach nicht waren, Grams vs. Herrhausen, Rebell vs. Kleinbürger, linke Szene vs. monolithischer Machtblock.
Plötzlich tauchten unvermutete Parallelen auf. Beide stammten aus kleinbürgerlichen Verhältnissen, haben aber aus diesem Nährboden ganz unterschiedliche Konsequenzen gezogen. Eine weitere Parallele ist beider Umgang mit Frauen. Wenn eine von ihnen nicht mehr die nötige Rückendeckung leisten konnte, musste sie aus dem Lebenskonzept ausscheiden, bei Grams war es Roswitha Bleith-Bendieck und bei Herrhausen seine erste Frau. Für mich war es spannend zu sehen, wie bei beiden die Einsamkeit immer größer wurde. Sie vergaloppieren sich in ihre Ideen, und immer weniger Menschen können ihnen folgen. Vor allem bei Grams wird ganz deutlich, wie aus den unterschiedlichsten Gründen seine Freunde abspringen, sei es Angst, Mutlosigkeit oder aufgrund eigener Einsichten. Zum Schluss bleibt er mit Birgit Hogefeld ganz allein. Bei Herrhausen geht es am Schluss sogar so weit, dass seine zweite Frau Traudl Herrhausen ihn nicht mehr begreift. Er stirbt in einem Moment absoluter Einsamkeit.
Wie sind Sie denn überhaupt auf Alfred Herrhausen gekommen?
Andres Veiel: Für mich war in den sich auch aus den "Überlebenden" ergebenden Diskussionen immer schon sehr störend, dass über die RAF viel geredet, der Hauptpunkt aber ausgelassen wurde, der ihre Politik unterschieden hat von, sagen wir mal, der der Jugendorganisation der Kleintierzüchter: dass nämlich das Töten von Menschen in Kauf genommen wurde. Da wurden Todesurteile gefällt, in Bekennerschreiben fiel der Begriff "Hinrichtung", und mir fehlte da immer die moralische Auseinandersetzung. Warum gerade den und nicht einen anderen? Diese Diskussion war immer tabuisiert, nach dem Motto, die wissen schon, was sie tun, und wir sind sowieso viel zu feige und können uns da nicht einmischen. Oder es wurde in einem ganz groben moralischen Diskurs allgemein einfach verdammt, das darf eben überhaupt nicht sein.
Für mich war deshalb klar, dass ich eins von den Opfern genauer unter die Lupe nehme. Herrhausen bot sich an, weil er für sehr viele Aspekte der BRD steht und ein Stück deutsche Wirtschaftsgeschichte mitgeschrieben hat. Er stand für den Machtblock Deutsche Bank, für den Entschuldungsdiskurs, für die Fusion Daimler-Benz mit MBB. Dann stellte sich nur noch die Frage, ob das Vorhaben realistisch ist. Als dann nach einem Jahr des Sondierens der Kontakt mit Traudl Herrhausen zustande kam, war mir klar, die Frau ist spannend, wenn es jetzt noch gelingt, in die Deutsche Bank reinzukommen, dann sind wir auf dem richtigen Weg.
Wie reagierten denn die früheren Freunden von Grams auf Ihr Vorhaben?
Andres Veiel: Dort fingen die Probleme erst richtig an. Es gab Befürchtungen, dass es ein weinerliches Täter-Opfer-Porträt würde, wo nur moralisiert wird. Da ich sehr lange recherchiert habe, kam dann schnell auch die Frage: Wer finanziert dich? Die Deutsche Bank oder der Verfassungsschutz? Das waren Fragen, die prinzipiell das Projekt hätten schachmatt setzen können. Ich habe das zum Teil abbauen können, indem ich auf meine früheren Filme verwiesen habe. Außerdem gewährte ich an jedem Punkt des Projekts Einblick in mein Material, jeder hätte also jederzeit sich für den Ausstieg entscheiden können. Das war für mich ein wahnsinniges Risiko. Ich habe allen Beteiligten immer wieder gesagt, dass wir diese Reise zusammen machen müssen, das heißt aber nicht, dass ich die Regie abgebe. Ich werde entscheiden, was reinkommt und was nicht, ihr könnt nur für euch sagen, da mache ich nicht mit.
Ein zentrales Thema von "Black Box BRD" und "Die Überlebenden" ist die unsichtbare Grenze zwischen denjenigen, die mit letzter Konsequenz in den Untergrund gingen, und denen, die aus verschiedenen Gründen absprangen. War diese Grenze in den 70ern tatsächlich ein so bestimmendes Thema?
Andres Veiel: Das ist ein sehr widersprüchliches Thema. Ich kann für mich sagen, dass ich die Frage nach dieser Grenze für mich allein ausgehandelt habe. Es war damals tabuisiert, offen über sie zu sprechen. Das hatte ganz stark mit der Zweiteilung innerhalb der damaligen Gesellschaft zu tun. Es gab ein komplexes Konstrukt, was die Linke ist, und da sollte die RAF irgendwo ein Bestandteil sein. Die Kritik an der RAF überließ man der bürgerlichen Presse, man selbst äußerte sich nicht offen. Bei mir und anderen ist dieses Thema im eigenen Kopf oder vielleicht noch mit einem engen Freund besprochen worden, aber nie offen.
Das hat jetzt nach 24 Jahren dazu geführt, dass bei den Leuten ein Bedürfnis entstanden ist, darüber zu sprechen. Sie haben seit 1977 geschwiegen und zum Teil ganz neue Lebenswege eingeschlagen. Da tritt heute eine unglaubliche Zerrissenheit zutage, eine Scham darüber, nicht den Mut gehabt zu haben, sich einzugestehen, dass es der falsche Weg war. Und gleichzeitig darüber, nicht konsequent genug gewesen zu sein. Wie beim Märtyrersyndrom, jemand anders hat sich kreuzigen lassen für uns, und wir sind die Sünder, dass wir es haben geschehen lassen und dazu auch noch geschwiegen und selbst nichts getan haben. Dieser deutsche Kernsatz "Wir haben es gewusst und nichts getan", der seine Wurzeln bei der Väter- oder Großvätergeneration hat, birgt ja diese abstrakte Aufforderung: Wir müssen etwas tun. Und wir dürfen es nicht kritisieren, wenn andere etwas tun und ihr Leben geben. Das geht einher mit einem Heroenkult, wo sich Geschichte auf eine ganz fatale Weise wiederholt. Das nimmt heute die Form einer Ikonenbildung an, wie sie gerade Andreas Baader und Gudrun Ensslin widerfährt.
Ist denn der sowohl Grams als auch Herrhausen kennzeichnende Idealismus und der damit einhergehende Wille zur Radikalisierung ein deutsches Phänomen oder lässt er sich vor allem aus der historischen Situation heraus erklären?
Andres Veiel: Beides. Wenn man bei Wolfgang Grams anfängt, ging es erst mal um den Fluch der Elterngeneration. Da gab es den Vater, der im Dritten Reich seinen Weg über die Waffen-SS gegangen ist und sich danach vollkommen entpolitisiert hat, vielleicht manchmal noch zu Kameradschaftstreffen gegangen ist. Auf der anderen Seite gab es den Sohn, der dieser Erstarrung seinen Idealismus entgegenhaut und ihn in der gleichen Form absolut setzt. Herrhausen hingegen ist ab einem bestimmten Punkt in den 80er Jahren, über den ich mir noch nicht ganz klar bin, von diesem pessimistisch-apokalyptischen Bild angehaucht worden, vielleicht auch beeinflusst von seiner Tochter. Er hat plötzlich über Umweltschutz gesprochen, wollte die Regenwälder retten und nicht mehr so wie vorher weiter machen. Er war mit der gleichen Absolutheit erfüllt und wollte sie mit derselben Radikalität auch umsetzen. Dieses Gefangensein in der Katastrophe ist ein deutsches Phänomen, uns fehlt der Laissez-faire-Gedanke, wie ihn die Italiener und Franzosen haben.
Heiner Müller hat einmal gesagt, es gibt so etwas wie eine Lust an der Katastrophe, und die lässt sich bei beiden feststellen. Wenn man sich Briefe und Bekennerschreiben der RAF anguckt, stößt man auf nichts anderes als präapokalyptische Schilderungen der Situation in der BRD. Aus ihnen spricht fast schon der Wunsch nach der Katastrophe, um den eigenen Kampf zu rechtfertigen. Da kommt dann auch immer dieses Volkssturm-Argument: Wer, wenn nicht wir? Wie bei den Zeugen Jehovas: Wir erkennen, dass die Welt untergeht, und wenn wir nichts tun, dann haben wir versagt. Der Satz "Wer, wenn nicht wir" könnte aber auch von Alfred Herrhausen stammen. Wir bei der Deutschen Bank haben die Macht, und deshalb sind wir verpflichtet, etwas zu tun.
An diese implizite Lust am Untergang kann ich mich auch persönlich erinnern. Es gab in den 80ern diese Aktionen, wo wir uns auf die Straße gelegt haben und die Umrisse unserer Körper gemalt wurden. Hunderte haben sich daran berauscht, praktisch ihre Leichen abzeichnen lassen, um zu demonstrieren, was passiert, wenn eine Atombombe explodiert. Im Kohlschen Stillstand der 80er Jahre was das der Kick, die Langeweile interessant zu machen, indem der Untergang inszeniert wurde.
Auf andere Weise versuchen auch Sie in "Die Überlebenden" und "Black Box BRD", die Umrisse von Toten nachzuzeichnen. Warum diese Annäherung an Geschichte über Verstorbene, warum keine Biographien von Lebenden?
Andres Veiel: Das hat vielleicht etwas mit meiner eigenen bewussten oder unbewussten Lust an der Katastrophe zu tun. Mir scheint, dass nur in diesen Brüchen etwas sichtbar wird, wo sonst feuilletonistisch um- und weitergeblättert wird. Diese Tode sind Zäsuren, die es mir erlauben, die Zeit zurückzudrehen und nach Einschnitten, Fragen und Widersprüchen zu gucken. Auch ganz praktisch hat das Nachforschen nach Toten gewisse Vorteile. Da ich solange brauche, um Vertrauen aufzubauen, können beim Drehen die Emotionen so gegenwärtig werden. Die wiederkehrenden Erinnerungen und Reflektionen riechen nie nach Wiederaufguss auf alte Teeblätter. In dem Moment, wo die Kamera läuft, ist es Gegenwart. Diese Vergegenwärtigung ist etwas, womit es der Dokumentarfilm sonst sehr schwer hat. Entweder stürzt er sich in die momentane Beobachtung und hat einfach Glück, dass die Leute irgendwann die Kamera vergessen, oder man merkt dann doch sehr schnell, dass die gezeigte Wirklichkeit konstruiert ist.
Trotz aller Vergegenwärtigung seitens der Lebenden bewahren die Toten in "Die Überlebenden" und "Black Box BRD" ihr Geheimnis. Ist Geschichte für Sie eine Art Black Box, über die sich ein letztes Urteil nicht fällen lässt?
Andres Veiel: Was mich antreibt, über Jahre diese Nachforschungen anzustellen, ist letztlich die Unmöglichkeit eines abschließenden Urteils. Bei den Freitoden in "Die Überlebenden" ist es die Unmöglichkeit, den Selbstmord abzubilden, weil diese Entscheidung in größtmöglicher Einsamkeit fällt. Weder Wissenschaft noch die Poesie schaffen es, dies einzufangen. Adorno hat mal dieses Bild des Regenbogens gefunden, der in dem Moment, wo man sich ihm nahe glaubt, wieder in nichts auflöst. In diesem Widerspruch mich zu befinden, ist für mich das Spannende.
Auch der Film "Die innere Sicherheit" versucht ja nicht, die Geschichte direkt ins Bild zu setzen, sondern kreist um die Frage, was bleibt. Kann man hier von einer neuen Generation von Filmemachern sprechen?
Andres Veiel: Dieser neue Umgang mit Geschichte hat etwas mit einer großen Befreiung zu tun, die in den letzten fünf bis zehn Jahren stattgefunden hat. Weder "Black Box BRD" noch "Die innere Sicherheit" wären vor zehn Jahren denkbar gewesen. Ihnen wäre sofort vorgeworfen worden, dass sie unpolitisch und psychologisierend sind und die eigentlichen politischen Widersprüche gar nicht behandeln. Das musste ein Film erst mal grundsätzlich leisten, sonst war er schon per se schlecht. Trotzdem ist bei beiden Filmen zwischen den Zeilen sehr viel Politisches enthalten. Es wird nur anders erzählt, es wird nicht mehr erklärt und es wird nicht mehr so stark polarisiert zwischen Richtig und Falsch, Oben und Unten. Der Zuschauer wird nicht mehr an die Hand genommen.
Auch bei "Die innere Sicherheit" gibt es diese Ambivalenz, die Tatsache, dass es einen Banküberfall und einen Toten gibt, ist vieldeutig. Die erste Deutung wäre, zu sagen, dass es eine Form des Überlebens ist, eine Reaktion auf eine existenzielle ökonomische Notlage. Man könnte aber auch sagen, dass hier noch mal dieses der RAF anhaftende Archaische durchbricht, nach dem Motto, der Zweck heiligt alle Mittel. Diese Vieldeutigkeit ist neu und eine Chance, weil der Zuschauer seinen eigenen Film bauen kann. Diesen Film nenne ich den "dritten Film". Er entsteht im Kopf des Zuschauers. Dabei ist es egal, um welche historische Periode es geht, es gibt immer Punkte, an denen die Leute ihren eigenen Film dazwischenschneiden und elektrisiert mit 180 Volt rauskommen oder empört oder sonstwie berührt.
Worauf lässt sich dieses veränderte Rezeptionsverhalten der Zuschauer zurückführen?
Andres Veiel: Zum einen sind einfach ein, zwei Generationen nachgewachsen, die ganz anders geprägt wurden. Für die sind die historischen Figuren Ikonen oder Inhalt des Geschichtsunterrichts, denen sie ohne ideologische Vorbarrieren begegnen. Zum anderen hat die Veränderung mit dem Wendepunkt 1989 zu tun, an dem die klaren Orientierungen zusammenbrachen. Die Koordinatensysteme, die vorher mehr oder weniger noch vorhanden waren, wurden hinfällig, und eine gewisse Beliebigkeit, wie es von einigen genannt wird, trat an ihre Stelle. Damit verschwand auch eine konzentrierte Diskurskultur. Die funktioniert heute nur noch in einer ganz kurzfristigen, hysterischen Form. Ein Thema wird kurz nach oben gewuppt und verschwindet dann auch wieder. Wie jetzt die Fischer-Debatte, wo man schon dachte, jetzt fängt eine spannende Debatte über die 68er an, aber es kam nichts. Ein "Spiegel"-Titel, und dann passierte nichts mehr. Es wird kurz ein Symptom produziert, und das war's dann auch schon.
Kommen wir noch einmal auf die unsichtbare Grenze zurück, von der wir vorhin sprachen. Wie musste man beschaffen sein, um sie zu überschreiten?
Andres Veiel: Das ist eine ganz spannende Frage. Da spielen viele Faktoren eine Rolle, aber ich bin dabei auf etwas ganz Banales und Schlichtes gestoßen. Sowohl bei Wolfgang Grams als auch bei Birgit Hogefeld und Thilo spielte ein Begriff von Erbsünde eine ganz zentrale Rolle. Alle drei hatten Eltern, die verwickelt waren. Bei Thilo war es eine Projektion, er hat sich gewünscht, dass es so ist, was de fakto aber nicht stimmte. Da Geschichte sich nicht wiederholen durfte, kam es zu einer Wahrnehmungsverschiebung, die BRD wurde als prä- oder tatsächlich faschistischer Staat gedeutet. Da gab es "objektiv" nachweisbare Kriterien, Kleinigkeiten, die wie bei jedem wahnhaften Konstrukt genommen und umgedeutet wurden. Das war vor allem der Tod von Holger Meins, an dem sich für viele bewies, dass der Staat in der Lage war, Menschen umzubringen. Dazu kam der für mich eher konstruierte Kurzschluss von Meins als KZ-Ikone, also jemand, der durch seine Abmagerung an KZ-Häftlinge erinnerte. Nach dem Motto, hier wiederholt der Staat, wenn auch unter anderen Vorzeichen, Geschichte.
Dann die Erfahrungen von 1977, die allgemeine, auch von Staatsseite angeheizte Hysterie, wo Leute scharenweise prophylaktisch verhaftet wurden, was ja Wolfgang Grams , der 150 Tage in Einzelhaft saß, am eigenen Leib erlebt hat. Diese Bestandteile werden neu sortiert, dann wird ein Strich gezogen, unter dem steht, dass der Staat auf dem Weg ist, ein faschistischer zu werden. Das zieht sich bei Thilo, Wolfgang Grams und Birgit Hogefeld durch und ist der entscheidende Motor: Unsere Eltern haben versagt, und wir dürfen jetzt nicht versagen. Dazu kommt natürlich das Umfeld, der Freundeskreis, aus dem sich einige immer weiter radikalisieren, Material liefern, Parallelen aufbauen, die politische Zweiteilung aufrecht erhalten.
Ich vermute bei Wolfgang Grams, dass er die Entscheidung, in den Untergrund zu gehen, innerlich schon 1978 gefällt hat, nachdem er aus dem Knast gekommen war. 1984 ist er aber erst in den Untergrund gegangen, und da spielte es bestimmt eine Rolle, dass er 1982/83 Birgit kennen lernte, die mit vielleicht noch größerer Härte als er diesen Schritt vorangetrieben hat. Wie bei jeder Lebensentscheidung gab es also ein lebenshistorisches Bedingungsgefüge, wo auch das Verhältnis mit den Eltern dazugehörte, dann gab es ein politisches Umfeld, das mitbestimmte, wie Geschichte gedeutet wurde, und dann spielte auch der Zufall eine Rolle. Gerd Böh [Freund von Wolfgang Grams, der in "Black Box BRD" interviewt wird, der Schrebergarten-Mann] beispielsweise, der es sehr gern gemacht hätte, der dann aber ab einem bestimmten Punkt vor sich selbst Zweifel hatte, die er vielleicht gar nicht äußerte, die aber doch bei Grams ankamen, sodass der Ruf in die RAF, obwohl er subjektiv erwünscht war, nie erfolgt ist.
Warum sind Sie und Ihre Fragen in dem Film nicht präsent?
Andres Veiel: Das spiegelt den Verlauf der Gespräche. Wenn der Zustand erst mal eingetreten war, dann waren die Leute in ihrem eigenen Film. Der ist von uns angestoßen worden, und sie wussten, dass sie nicht alleine sind. Das war bei Traudl Herrhausen ganz stark, dass sie ihren eigenen Bildern auch folgen konnte. Sie wusste, dass ich nicht gleich unterbreche und die nächste Frage stelle.
Ihr ganzes Verfahren, die Suche nach dem richtigen Rahmen, der lange Vertrauensaufbau, die eigene Zurücknahme erinnern stark an die Psychoanalyse. Sie tasten sich gemeinsam an ein vergangenes Trauma heran, bis es vergegenwärtigt, also im Gespräch wiederholt wird. Sie sprachen auch einmal vom "therapeutischen Wunsch, ins Reine zu kommen" bei Ihren Gesprächsspartnern. Inwieweit ist Ihr Interesse pychologisch motiviert?
Andres Veiel: Beim psychologischen Therapieprozess steht ja die Heilung im Vordergrund, bei mir würde ich es eigentlich umgekehrt sehen. Wenn Traudl Herrhausen nach den Dreharbeiten sagt, für mich waren diese drei Jahre wie eine Therapie, dann ist das etwas, was en passant mit hineingekommen ist und für sie eine Bedeutung gewonnen hat. Das freut mich natürlich, es kann aber auch negativ sein, dass jemand sagt, da ist etwas aufgerissen worden. Nun gehen Sie, und ich stehe damit alleine.
Ich betreibe das nicht, damit es den Leuten besser geht. Deshalb würde ich auch nie sagen, dass es tatsächlich ein therapeutischer Prozess ist. Ich sehe aber Parallelen. Das Erstaunliche ist, und das war mir nicht klar, als ich den Film machen wollte, dass es alle Beteiligten betrifft. Es betrifft die Bank wie auch das Umfeld von Wolfgang Grams. Das Etikett des therapeutischen Prozesses passt gerade darum, weil er nicht intendiert war. Wenn er sich im Nachhinein trotzdem einstellt, dann ist mir klar, dass es Teil der Motivation war. Anders lässt sich die Bereitschaft, so weit zu gehen und so viel zu riskieren, nicht erklären. Die Leute tun das ja nicht für mich, sie tun es auch nicht, um auf der Leinwand zu sehen zu sein. Sie tun es in erster Linie für sich.
Andres Veiel: "Black Box BRD", BRD 2001, ab 31.5. im Kino